Para Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770-Viena, 1827) los pianistas actuales serían unos aficionados. La diferencia no estriba en la destreza técnica ni en la musicalidad, sino en la improvisación. Hoy identificamos esta práctica creativa con el jazz, y su conocimiento no resulta indispensable para ningún pianista clásico. Pero, a comienzos del siglo XIX, servía para distinguir un diletante de un experto. Y un instrumentista debía rellenar las partituras que tocaba con adiciones personales, ya fueran ornamentos, fermatas o cadencias.
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Tenemos mucha información de aquella época sobre la técnica pianística y los instrumentos utilizados, pero no es fácil saber cómo improvisaba Beethoven. “Los testimonios son a veces contradictorios”, asegura el pianista y compositor Gianluca Cascioli en conversación por videoconferencia con EL PAÍS. “Pero sabemos que algunas indicaciones de las partituras de Beethoven han cambiado de significado”. Y lo demuestra con una anécdota transmitida por su discípulo Carl Czerny a Theodor Leschetizki: “Durante la interpretación de una sonata, el compositor le ordenó improvisar una fermata sobre un signo de calderón. Tras dos intentos cortos o inadecuados, optó por dejar correr los dedos en un brillante pasaje de tres octavas hasta que Beethoven lo agarró por el hombro y le gritó: ¡Eso es demasiado!”.
Cascioli (Turín, 42 años) acaba de publicar, en el sello Harmonia Mundi, su grabación del Concierto número 4, del compositor alemán. En ella no toca ningún instrumento de época, pero su interpretación se acerca más que ninguna otra a las intenciones sonoras de Beethoven, a través de manuscritos, tratados y otros testimonios coetáneos, que completan la versión publicada en el Bureau des Arts et d’Industrie. “No pretendo ofrecer una certeza absoluta, aunque sí me gustaría derrumbar nuestra granítica convicción de que estamos tocando exactamente lo que Beethoven quería”, precisa.
El origen de este proyecto se remonta a finales de los noventa. “Buscaba una fuente de la obra cercana a Beethoven y mi sello discográfico, Deutsche Grammophon, me facilitó fotocopias de un manuscrito conservado en el archivo de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena y realizado por Josef Klumpar, uno de los copistas de Beethoven. Incluía abundantes pasajes virtuosísticos adicionales, en el primer movimiento y en el tercero, escritos de forma apresurada encima de la parte solista. Poco después, pude consultar el original en Viena y supe que esos añadidos a lápiz eran del propio Beethoven”.
Se refiere el pianista al famoso manuscrito A82b, comentado por Gustav Nottebohm en Zweite Beethoveniana (1887), cuyo estudio sigue dividiendo a los musicólogos. Hay quienes aseguran, como Hans-Werner Küthen, que se trata de una versión previa al estreno y pensada para una interpretación privada y camerística de la obra. Otros sostienen, como Barry Cooper, que esos añadidos fueron posteriores a la publicación de la partitura, en agosto de 1808, y Beethoven los anotó de forma apresurada para poder tocarlos el día del estreno, el 22 de diciembre de ese año, en un maratoniano concierto que incluyó las primeras audiciones de la Quinta sinfonía, la Pastoral y la Fantasía coral.
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Cada teoría ha generado una edición discográfica diferente. En 1998, el pianista Robert Levin grabó en DG la versión camerística de Küthen, para piano y quinteto de cuerda. Y, en 1993, Mikhail Kazakevich registró la propuesta con orquesta de Barry Cooper, en el sello Conifer, bajo la dirección de Charles Mackerras.
Cascioli se decanta por la versión orquestal. “Yo no puedo asegurar que esta versión ornamentada de la parte solista fue lo que Beethoven tocó en el estreno de su Cuarto concierto, pero existe un testimonio de Czerny, que recoge Nottebohm en su Zweite Beethoveniana, y que asegura que el compositor tocó la obra tomándose muchas licencias e introduciendo muchas más notas de las que estaban escritas en la versión publicada”. El pianista italiano ha optado por hacer su propia transcripción de esta especie de improvisación redactada por Beethoven. “Utiliza una notación extremadamente difícil de descifrar, ya que la escribió para sí mismo, con una caligrafía estenográfica”.
Los añadidos incluyen detalles exquisitos que mejoran la versión publicada. Un ejemplo es el arranque del desarrollo, en el allegro moderato inicial, donde Beethoven esboza un exquisito diálogo contrapuntístico. Cascioli debutó con esta versión de la obra en los Proms de Londres, en agosto de 2005. En aquella ocasión, el crítico Andrew Clements acusó al pianista, en The Guardian, de añadir otras licencias, como el acorde inicial arpegiado. “Fui crucificado por ello y es verdad que no está escrito así, pero Czerny lo señala en su Pianoforte-Schule, seguramente porque lo aprendió de Beethoven”, admite.
En su intención de profundizar en el espíritu de esta música, Cascioli ha encontrado compañeros ideales en Riccardo Minasi y el excelente Ensemble Resonanz. Un director y violinista especializado en interpretación históricamente informada y un conjunto de 36 músicos que combina instrumentos modernos con criterios de época. Lo comprobamos en el flexible manejo del tempo del andante con moto. Aquí Beethoven evoca, supuestamente, el mito de Orfeo apaciguando a las Furias, y escuchamos al piano caminando a un paso más lento que la orquesta. “Eso también lo propone Czerny para contrastar la diferencia entre dos ideas antitéticas y seguramente proceda de Beethoven, aunque figura mucho antes en la Klavierschule, de Daniel Gottlob Türk”, remarca.
Cascioli tampoco está solo en su intención de superar las limitaciones fijadas en la partitura publicada por Beethoven, el joven pianista Juan Pérez Floristán (Sevilla, 28 años) está de acuerdo con él: “No podemos olvidar que la partitura es tremendamente imperfecta y cualquiera que intente transcribir con precisión una melodía cantada por Jonny Cash, Nino Bravo o Rosalía comprobará cómo la notación musical se queda cortísima. La partitura hay que leerla en profundidad, pero en sí no vale absolutamente nada”, dice en un audio de WhatsApp.
No resulta extraño que este pianista español haya adoptado, como Cascioli, esa versión ornamentada del Cuarto concierto beethoveniano. Con ella debutó, en febrero de 2020, con la Orquesta de Valencia. Y también lo tocó, en mayo pasado, en la final del prestigioso Concurso Arthur Rubinstein, en Tel Aviv, que ganó. “Casi me descalifican por ello”, explica el pianista, “pues las bases indicaban que debíamos tocar obras a partir de ediciones publicadas y no de manuscritos. Por fortuna, los miembros del jurado contactaron con Robert Levin, que había utilizado ese manuscrito en su grabación, y aceptaron mi propuesta”.
Pérez Floristán ha asimilado las ornamentaciones de Beethoven, con leves modificaciones personales. Lo ha hecho a partir de las transcripciones de Luca Chiantore (Milán, 55 años) incluidas en su libro Beethoven al piano (Musikeon Books, 2020), donde leemos el estudio más completo del referido manuscrito vienés A82b. Este pianista y musicólogo italiano, afincado en España, ha proseguido su investigación sonora de la música de Beethoven, basada en numerosos apuntes y bocetos del compositor, con el proyecto inVersions. Una propuesta artística deliberadamente subversiva que aspira a cambiar nuestras expectativas. “Pretendo desafiar, a través de la musicología, las interpretaciones tradicionales de Beethoven, tan ligadas a lo escrito exclusivamente en sus partituras”, explica Chiantore a punto de volar hacia México.
El primer resultado de su proyecto fue un cedé con interpretaciones experimentales de las sonatas Claro de luna y Waldstein, con aportaciones personales y variantes del compositor localizadas en sus manuscritos. Ahora acaba de ofrecer, en Ciudad de México y Morelia, otra versión experimental como solista del Concierto número 5 “Emperador”, añadiendo fermatas, cadencias e interludios. “Para todas las variantes utilizo los apuntes que aparecen en los esbozos de esta obra y en otros bocetos, e incluso he realizado las indicaciones de bajo continuo apuntadas por el compositor”, admite. Pero su trabajo no se limita al piano solista. “También he reescrito la parte de timbal con pasajes ad libitum, pues sabemos que los percusionistas de la época eran muy libres y añadían muchas más notas de las que figuraban en la partitura”.
Chiantore termina su libro homenajeando a Frederic Rzewski como pionero en practicar un acercamiento creativo y experimental a la música de Beethoven. Este compositor y virtuoso estadounidense, que falleció en junio a los 83 años, registró versiones en directo de las sonatas Hammerklavier y Appassionata, con fermatas improvisadas, ornamentaciones adicionales y una comprensión retórica del tempo y la dinámica.
“Lo hago porque creo que es auténtico”, afirmó Rzewski cuando le preguntaron por ello: “Es lo que creo que habría hecho Beethoven”. Sus interpretaciones permiten vislumbrar las ventajas que aporta en Beethoven una comunicación fluida entre composición e improvisación. El futuro de la interpretación pianística del compositor de Bonn, más allá de la técnica histórica y los instrumentos de época, pasa por reivindicar su destreza más admirada: la de gran improvisador.
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