Baudelaire, el inventor de la vida moderna

Por suerte para todos, el uso de “moderno” en Baudelaire es anterior a las categorizaciones históricas y a la tendencia a asociarse con partículas ominosas (pre-, pos-, anti-, -ista). Está muy cerca aún de su etimología: significa ‘presente, actual’, como mucho ‘reciente’; es aquello en lo que no se fija el artista del pasado, por irrelevante, perecedero, anónimo o mal visto. El artista “moderno”, en cambio, es el que se fija en estas trivialidades y ofrece luego sus “representaciones del presente”. Se deleita en un acto de contemplación creativo, sin vanidad ni jerarquías, del que resulta un costumbrismo dinámico y feliz. Pero no es solo un “archivista de la vida” para satisfacción de historiadores futuros, sino un observador que se descubre embriagado por el propio hecho de observar.

El arte, por otro lado, está autorizado a recrear, además de lo espontáneo, lo ya recreado (las pompas, los adornos, el maquillaje). Baudelaire era muy amigo de la recreación: casi todo El pintor de la vida moderna es una versión en prosa simpatiquísima de los dibujos y acuarelas de Constantin Guys; dos tercios de Los paraísos artificiales son una glosa exuberante de las Confesiones de De Quincey. Para nuestra “modernidad” quizá esta forma artística consistente en trabajar sobre lo ya trabajado haya sido el hallazgo más perdurable. En todo caso, “a quienes la seriedad impida buscar lo bello en sus manifestaciones más ínfimas”, siempre se les podrá decir: “En nada me afecta su juicio austero”.

Hace tiempo, cuando Baudelaire planteaba en El salón de 1846 los balbuceos de lo que siempre se lee como la moderna crítica, hacer crítica de arte era una actividad creativa cuya función no era formar los gustos ni dirigirlos: se trataba de escribir una evocación sobre la obra más allá del texto interpretativo. Un trabajo, por tanto, de poetas. Luego las cosas cambiaron y la crítica se volvió el lugar para ejercicio de poder más allá de la obra misma; el ansia del diseño en los recorridos del arte a la manera de Clement Greenberg: existiría solo aquello de lo cual el crítico escribiera.

Ahora la crítica ha perdido por completo su poder —alguien llegó a decir ya hace años que no se fiaba de los críticos sin fortuna personal—, tras dejar el espacio de control a las grandes exposiciones y los comisarios estrella. Por eso, con los valores trastocados en esta época de cambio, quizás ha llegado el momento de recuperar en la crítica el trabajo del poeta, para quien pueda permitírselo. Regresar a ese tiempo en el cual —dice Baudelaire en su dedicatoria a Salón de 1846— para algunos era posible vivir tres días sin pan, pero ni uno sin poesía.

Término peyorativo que en inglés designaba hasta mediados del siglo XIX al nuevo burgués ridículo y extrañamente vestido, el dandi va a convertirse en las obras de Jules Barbey d’Aurevilly y de Baudelaire en la figura fundamental de la revuelta de la modernidad contra sí misma. Burgués que ha renegado de los valores de la burguesía, aristócrata sin título, rico sin dinero, ocupado siempre en no tener ocupación fija —“Hércules sin empleo”, los llama Baudelaire—, dotado de una elegancia peligrosamente limítrofe de lo hortera, extranjero en su propio país, el dandi hace de su extravagancia estética el índice de una disidencia frente a la norma.

El gusto inmoderado por el vestido y la soberanía del gesto no son, según Baudelaire, un fin en sí mismo, sino el modo a través del que el dandi construye poco a poco su espíritu como la más artificial y bella de las catedrales. Superando las distinciones modernas entre alma y cuerpo, entre obra y artista, el dandi hace de sus zapatos el escenario portátil en el que instalar en todo momento un estridente teatro social. Aunque tradicionalmente se considera el dandismo como una práctica masculina, lo que caracteriza al dandi no es la virilidad, sino, al contrario, el cuestionamiento de las convenciones sexuales y de género.

El dandi es demasiado afeminado para ser simplemente un hombre. Antes y mejor que nadie, el dandi entiende la función teatral de la identidad y la fuerza del artificio para producir el género. A través del exceso performativo, el dandi revela la dimensión construida de toda forma de masculinidad. El dandi es, en definitiva, un hombre travestido de hombre. Solo que no utiliza el travestismo para cambiar de género, sino para connotar una forma de disidencia respecto a la masculinidad burguesa dominante, abriendo camino a todas las que llegarían después.

Baudelaire asentó la idea de que las ebriedades farmacológicas son paraísos artificiales. Salvaba el vino, pero condenaba al opio y al hachís como placenteros desvíos que acaban en el infierno. Ese poético sintagma se popularizó sin las sugerentes contradicciones de la obra original y llega hasta hoy porque viene de muy atrás, porque el placer siempre fue anatema de las religiones que prescriben el sufrimiento como lo más natural. Así los paraísos artificiales, prohibidos primero por la moral y luego por la ley, encarnan en la cultura de masas el secular mito de la ­perdición.

Sin embargo, nunca han faltado voces disidentes que recuerdan que la esencia humana es un artificio donde lo orgánico es moldeado sin descanso por la técnica, que necesitamos hackear el cerebro para ampliar la mente y que las sustancias modificadoras del ánimo y de la conciencia siempre han estado a nuestro lado, en la salud y en la enfermedad, haciéndonos la vida más interesante, fácil y gozosa. Las drogas —y el poeta lo sabía por experiencia— no son paraísos artificiales, sino herramientas que el ingenio humano ha sabido extraer de la naturaleza para poder vivir con alegría. Eso sí, el mal uso hace que pierdan su gracia.

En El pintor de la vida moderna, Baudelaire bautiza como flâneurs a aquellos paseantes que vagaban fascinados por las calles y los bulevares de las capitales europeas de su época. Como agentes activos de la ­modernidad, los flâneurs gozaban perdiéndose entre la multitud y aguzando los sentidos para, a modo de detectives, asimilar la ciudad al completo. Lamentablemente, no había flâneuses en aquel momento: las mujeres que paseaban solas y sin rumbo fijo por la ciudad llevaban nombres menos lúdicos como el de prostituta.

Hoy, en un momento en el que el aura de las ciudades está perdiendo puntos precipitadamente, muchos reivindican de nuevo la llamada wanderlust, ese término que define la pasión por caminar sin la moderna brújula que encarna el GPS y que dio título al ensayo esencial de Rebecca Solnit sobre el tema. El mundo editorial se ha hecho eco de este furor renovado por el paseo en todas sus vertientes y ha rescatado títulos como los de Jane Jacobs y Franz Hessel, entre otros muchos. Seguir recorriendo a pie las calles es un lujo que requiere tiempo libre, pero también es una responsabilidad, si no queremos que el Mago de Oz de lo digital nos arrebate nuestras ciudades con sus excusas y artimañas.

En El Spleen de París, el poeta cambia de habitación sin moverse de sitio. La estancia fragante donde las pareces sueñan, la muselina llueve y las telas hablan en su lengua muda y deliciosa se transforma en un cuchitril mohoso de muebles necios, la morada del aburrimiento eterno, imperio de acreedores, concubinas y editores de actualidad. La vida implacable “ha reasumido su brutal dictadura. Y me azuza, como si fuese un buey”. Baudelaire no quiere ser buey. Encuentra la eternidad en lo efímero, en los ojos de los gatos, la niebla fina de la noche y los oscuros muslos de su amante, Jeanne Duval. Y con ayuda del láudano, detiene los relojes. “¿Qué le importa la condena eterna a quien ha encontrado, aunque solo sea un segundo, lo infinito del goce?”. Esa entrega al instante luminoso, eterno y a la vez transitorio recibe un nombre nuevo: modernité.

Hoy lo moderno es no tener tiempo; ni para salir de casa, ni para leer poemas. Ni para vagar por las calles o emborracharnos en los cafés sin convertirlo en un anuncio de Instagram. Es sacrificar cada luminoso instante en el altar del entretenimiento eterno, un ejército de bueyes atrapado en un simu­lacro de realidad.

Baudelaire fue el primer maldito en la literatura, pues en el juicio suscitado por su obra magna, Las flores del mal, fue acusado de autor blasfemo, inmoral, depravado, hipócrita, abominable. Sentenciado, trataron de acabar con él y fue expulsado de esa sociedad de atmósfera cerrada, asfixiante. Le dieron por loco, quisieron condenarle al silencio. En definitiva, le maldijeron. Pero el poeta hizo del desprecio una obra de arte; para él, su impopular altivez era signo de aristocracia.

Su fundacional malditismo tuvo seguidores, sin duda. No en vano, Verlaine, influido por el poema ‘Bendición’, publicó Los poetas malditos. Aún anatemizado, Baudelaire tuvo ascendiente entre otros sucesores malditos, como Arthur Rimbaud. Igualmente los muy postreros, seducidos por el fracaso y los intentos de suicidio. Sin embargo, no hay que olvidar que Rimbaud quiso huir del malditismo; soñó con millones de francos. En España, el poeta Antonio Martínez Sarrión, traductor de Las flores del mal, solía decir a sus congéneres: “Hay que ser absolutamente moderno”. Los novelistas Juan Benet y Juan García Hortelano, sus amigos, le bautizaron como El Moderno, dada su querencia por el rock and roll, pero ese es otro cantar. Es difícil encontrar un sosias de Charles Baudelaire. Hoy su vacante sigue ahí.

¿Cómo habitar la muchedumbre si no se ha estado mano a mano con la soledad? ¿Qué es una “airada muchedumbre”, se preguntaba Cernuda, sino la soledad misma? Olvidar el nombre de los hombres le permitió amarlos en muchedumbre. Y así también lo sintió Walt Whitman, el yo que albergaba multitudes.

En ese espacio donde se fragua el amor y se dispone el canto contiene el poeta todas las multitudes. Soledad y multitud son equivalentes, y antes que nadie nos lo dijo Baudelaire. Él nos descubrió que el mundo cabe en el corazón del ser humano, como un microcosmos, con todas las criaturas pandémicas y celestes, al decir de Gil de Biedma. Pero el corazón no puede entregarse a la multitud si no ha conocido la soledad. Solo así albergará todos los yoes dentro del yo. Y también el tú, para estar solos juntos, como cantaba Leonard Cohen: Let’s be alone together / Let’s see if we are that strong. Soledad y multitud son dos caras de una misma moneda. Hannah Arendt nos dijo que de esa comunión puede surgir el poder. Pero también de la unión de cuerpos distintos, haciéndose presente a la luz de lo público, emerge otra forma de poder, esta vez con Judith Butler: el poder de la resistencia. Lo hemos aprendido con la pandemia: nuestros balcones fueron el anverso y reverso de aquella moneda de Baudelaire. Fue el momento en el que vivimos la soledad para amar la muchedumbre.

Inútil e independiente. Así era la poesía para Charles Baudelaire. Hasta su revelación como, en palabras de T. S. Eliot, “el ejemplo más grande de poeta moderno en cualquier idioma”, los escritores servían a Dios o a la aristocracia. Muerto el primero y decapitada la segunda, el nuevo mecenas es colectivo y tiene un hombre que horroriza a los espíritus exquisitos con ansias de inmortalidad: sociedad burguesa. ¿Qué hacer, pues, en un mundo que olía cada vez más a comercio? Decretar la autonomía de la literatura, cuya “lógica interna” —de temas y, sobre todo, de formas— será desde entonces el único elemento autorizado para juzgarla: ni la moral, ni la realidad; ni el yo siquiera. Ya no será un medio para expresar algo, sino un fin en sí misma. “La poesía no dice, es”: he aquí el nuevo mantra.

Por supuesto, la autoridad de la época no opinaba lo mismo y secuestró Las flores del mal por atentar contra las buenas costumbres. La posteridad, sin embargo, sacralizó la teoría de la autosuficiencia. Las ideas de Baudelaire sobre el tiempo, el lenguaje y el poema en prosa —nacido de “la frecuentación de ciudades enormes”— fueron decisivas para las letras anglosajonas y para el modernismo hispano. También para novelistas como Proust o filósofos como Sartre y Benjamin. Para este último, la suya fue “la última obra lírica con repercusión europea”. Paul Valéry lo dijo de este modo: “Si bien entre nosotros hay poetas más grandes que Baudelaire, no los hay, en cambio, más importantes”.

Desde la antigüedad, el bazo, spleen en inglés, se ha entendido en numerosas culturas como el órgano cuyos humores provocan el estado melancólico, recibiendo así la atención de poetas y escritores, siempre sensibles a esta disposición del ánimo. The Spleen, de Anne Finch, u Ode to Melancholy, de Elizabeth Carter, anticipan el febril interés del Romanticismo por la melancolía como patología física y espiritual, propia de las clases altas. En el siglo XIX se piensa que el spleen afecta, especialmente, a las mujeres, extremadamente sensibles y, al mismo tiempo, constreñidas por el puritanismo imperante, situación que las consume en un invariable “deseo, pero no puedo”.

Baudelaire hace del spleen el ánimo del urbanita moderno: es la ambivalencia del flâneur que observa las masas con desdén, mientras se siente irresistiblemente atraído por ellas; del artista que sufre con las transformaciones de las grandes metrópolis, pero no se imagina viviendo en otro lugar. Esta decepción estructural con la modernidad, pero sin renunciar a su ideal, lleva a Walter Benjamin a leer a Baudelaire en clave política. En la cultura popular, el spleen se asienta como sinónimo de aburrimiento, depresión, blues… Como un estado mental que se extiende y agudiza en estos tiempos ­pandémicos.