Dice el dramaturgo catalán Pau Miró que cuando salió por primera vez a pasear después de los tres meses de confinamiento que se vivieron en España en primavera le pareció estar atravesando las calles de Comala, el pueblo en el que transcurre Pedro Páramo, la paradigmática novela de Juan Rulfo, que anticipó en 1955 el boom literario que estallaría en Latinoamérica en la década siguiente con el realismo mágico como género de bandera. “Sentí la misma sensación de irrealidad que al leer el libro. Esa atmósfera rara, el mismo vacío… y esos personajes que no se sabe si están vivos o muertos”, recuerda el autor. “Quizá fuera sugestión mía, porque durante el encierro estuve trabajando para adaptarla al teatro, pero lo cierto es que cuando salí de nuevo a la calle me di cuenta de por qué volvemos siempre a los clásicos: son pilares que nos sirven para descifrar y contar el presente. Ahora más que nunca en este tiempo confuso necesitamos fuentes sólidas como esta”.
Mañana se estrena en el Matadero de Madrid ese Pedro Páramo que Miró reimaginó durante el confinamiento, con puesta en escena de Mario Gas y los actores Vicky Peña y Pablo Derqui dando vida a más de una decena de personajes. Pero no es la única novela que se sube a las tablas estos días. En el Teatro Español de Madrid se presenta esta noche una versión libérrima de las Mujercitas de Louisa May Alcott y el Lliure de Barcelona retoma mañana las funciones de la adaptación de El cuaderno dorado, de Doris Lessing, que se vieron interrumpidas en marzo por la pandemia.
El trasvase de textos narrativos a los escenarios es continuo, sobre todo de los títulos considerados “clásicos”, quizá por el reto que supone para los creadores poner cuerpo a lo que imaginaron leyéndolos y también, según confiesan muchos, por la libertad que entraña partir de una obra que no lleva consigo instrucciones para su puesta en escena, como suele ocurrir con los textos dramáticos: en este caso, todo lo decide el adaptador.
Pero, ¿cómo convertir en teatro una novela tan metafórica como Pedro Páramo? ¿O cómo hacer una Mujercitas después de sus versiones cinematográficas y sus muchas reescrituras? ¿Y cómo sintetizar esa novela de casi 1.000 páginas que es El cuaderno dorado, de estructura fragmentada, con muchos saltos de tiempo y lugar? No hay recetas, pues cada proyecto responde a un impulso diferente. El de Miró fue el deseo personal de reconstruir el universo mágico de Pedro Páramo. Carlota Subirós, que firma tanto la adaptación como la puesta en escena de El cuaderno dorado, confiesa que la empujó su fascinación por este libro. Y la dramaturga Lola Blasco ha optado por la reescritura total de Mujercitas.
Si el objetivo es ser fiel, hay que intentar ser invisible, según Miró. “He intervenido poco. He seleccionado, aclarado y ordenado las escenas para que el público no se pierda, porque la novela es muy compleja y el espectador no tiene la posibilidad de volver atrás si no entiende algo, como ocurre en el proceso de lectura. También he evitado los pasajes más descriptivos y me he centrado en los diálogos”, explica.
Más difícil parece trasladar la atmósfera del realismo mágico al escenario. “Ese ambiente que parece realista, pero que no lo es. Ese diálogo entre las dos orillas, la de los vivos y la de los muertos. Eso es lo complicado. Me ha inspirado Valle-Inclán, que es la conexión más cercana que tiene el teatro europeo con el realismo mágico”, comenta Mario Gas. Sin embargo, aclara: “Igual que el libro no lo da todo hecho, tampoco yo he querido hacerlo, pues lo más sugerente de Pedro Páramo es que invita al lector (en este caso, público) a elaborar sus propias imágenes”.
Para Carlota Subirós, lo importante era mantener la estructura de El cuaderno dorado. “Es uno de los grandes hallazgos de esta novela y su gran aportación a la historia de la literatura. Lessing fragmenta su propia biografía en cuadernos a los que atribuye diferentes colores según su temática, desde su infancia en África hasta su conversión en escritora y su vida íntima, lo que acaba confluyendo en el cuaderno final, el dorado. Lo desordena todo para poder entenderlo y darle un sentido”, apunta.
La fragmentación, por otra parte, no es un recurso ajeno al teatro. “Es una estructura maravillosamente escénica y ofrece muchas posibilidades. No es fácil, requiere un proceso de destilación brutal y muchas renuncias, pero es la esencia de esta novela. Yo he optado por convertir cada cuaderno en esa especie de ‘habitación propia’ que reclamaba Virginia Woolf, en la que el personaje central, Anna Wulf, trasunto de Lessing, narra sus vivencias íntimas. No olvidemos que Wulf es un homenaje a Woolf y que con este libro Lessing quiso hacer precisamente eso: tomar la palabra, narrarse como ‘mujer libre’, en un tiempo en el que todavía no era habitual [la novela se publicó en 1962]”, recuerda Subirós.
Cuenta Lola Blasco que cuando salió de ver con la directora Pepa Gamboa la adaptación cinematográfica de Mujercitas que estrenó Greta Gerwig el año pasado, ya tenía avanzada su versión y decidió cambiarlo todo. “Me di cuenta de que era imposible llevar al teatro esas descripciones y esos paisajes maravillosos que tiene la novela y que sí pueden reproducirse en el cine. Así que decidí escribir algo totalmente nuevo, crear un espacio donde las protagonistas del libro pudieran hablar de todo; imaginar de qué hablarían cuando no estuvieran presentes los hombres”.
Tanto cambió Blasco que incluso modificó el título: En palabras de Jo… Mujercitas. “El hilo narrativo es el proceso de escritura de la novela y Jo es una especie de trasunto de la autora. De ahí el nuevo título”, explica. Lo que no varía en la versión es la época. “No tendría sentido traer al presente a estas mujeres. Podemos comprender sus conflictos, pero su feminismo es del siglo XIX. La novela no es feminista como hoy entendemos el feminismo, sino realista: cuenta la vivencia de esas mujeres en su tiempo. Y eso es lo que he querido hacer también”, concluye la dramaturga.
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