Entrevista a compañeros de viaje: el compositor Paul Leonard-Morgan sobre el amor prohibido

Compañeros de viaje es un programa de Showtime que cuenta una historia de amor prohibido a lo largo de décadas. El programa se basó en la novela homónima de 2007 de Thomas Mallon, pero se adaptó a la pantalla bajo el liderazgo de Ron Nyswaner, quien creó, coescribió y produjo la serie. Compañeros de viaje Está protagonizada por Matt Bomer y Jonathan Bailey como los miembros del personal político Hawkins Fuller y Timothy Laughlin (respectivamente) que comienzan y mantienen una relación secreta.

Para traer emoción a Compañeros de viaje’ Para explorar Lavender Scare y otros momentos clave de décadas pasadas, los realizadores contrataron al compositor ganador del BAFTA Paul Leonard-Morgan. Paul Leonard-Morgan es un compositor increíblemente versátil cuyo trabajo anterior incluye Estrangulador de Boston, Sin límitesy Ciberpunk 2077. Para Compañeros de viaje, Leonard-Morgan creó una partitura unificada con un sonido rico y distintivo.

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Compañeros de Viajero sigue la aventura secreta que duró una década entre Hawkins Fuller y Tim Laughlin, con Matt Bomer, Jonathan Bailey y un elenco talentoso.

Paul Leonard-Morgan habló con sobre trabajar con otros compositores, los temas clave del programa y más.

Paul Leonard-Morgan sobre compañeros de viaje

: He visto las reseñas de este programa; debe sentirse bien.

Paul Leonard-Morgan: Va a ser uno de esos Marmite… Marmite es esa variedad en el Reino Unido que la gente ama u odia. Digo esto sólo porque ninguno de mis compañeros de aquí sabe qué diablos es. Cada vez que pongo una carga en una maleta, me dicen: “¿Por qué has comprado eso de nuevo? Es asqueroso”. Los demás dicen: “Dámelo aquí”.

Compañeros de viaje, me encanta. Fue una de esas cosas muy raras en las que tienes un equipo de colaboradores tan cercano que harías cualquier cosa por ellos. Ron Nyswaner, el showrunner, creador y escritor, me llamó el año pasado y me envió un montón de cosas y me dijo: “Aquí se trata de esto” y esas cosas. Históricamente, lo encontré fascinante. [It was] También fue increíblemente desafiante escribir música para tantas escenas de sexo, pero también el romance y el amor, sin ser totalmente sensiblero. Tratar de resolver todo eso fue simplemente fantástico y él fue un gran apoyo. Fue simplemente esta maravillosa, maravillosa experiencia.

Al final de los seis meses, me sentí vacío y Ron dijo que tenía exactamente el mismo sentimiento. Estuvo allí todos los días del rodaje, vino a las sesiones de grabación, hizo todo esto… era como una familia unida, y lo mismo le pasaba a los actores. Al final, es como: “No sé qué hacer con mi vida ahora”.

No sucede mucho. Lo tuve en Tales From the Loop, que es una banda sonora que hice con Philip Glass, pero es muy raro que tengas este encuentro de mentes. Es una colaboración tan maravillosa.

Es curioso que hayas dicho eso; ¿Te resulta más difícil escribir escenas románticas o escenas de sexo? ¿O simplemente va de uno a otro?

Paul Leonard-Morgan: Me resulta difícil el romance porque encuentro [with] La mayoría de las escenas románticas que ves en cualquier película o televisión son simplemente cursis. No hago queso. Hay tanta gente que lo hace bien; Simplemente, no puedo hacerlo.

Pero [Ron and I] Hablamos de ello para empezar y dijimos: “Mira, en realidad no se trata de ‘amor’; se trata de sexo”. Cuando lo tratas así, es una dinámica completamente diferente. La música de esta serie es realmente atrevida y está muy a la altura de la mezcla, por lo que son secuencias de tres minutos donde no hay diálogo y la música trata mucho más sobre el ritmo de la escena de sexo. En general, se trataba mucho más del ritmo. Se trataba mucho más de la agresión detrás de muchas escenas. Se trataba mucho más de eso que de la ternura. Y hay muchos momentos tiernos en la serie, pero como gran parte trata sobre amor no correspondido o amor prohibido, no es lo mismo que tener una escena de amor cursi entre ellos.

Recientemente volví a ver tu episodio de La gran puntuación acerca de Estrangulador de Boston, y fue muy, muy genial escuchar cuánta intención pones detrás de la instrumentación y cómo evoluciona a lo largo de tu partitura. ¿Tenías una mentalidad similar con esto?

Paul Leonard-Morgan: Sí, completamente. Mucha gente simplemente dice: “Oh, es música”. Es como, “No, debes tener una mentalidad absoluta cuando entras en una banda sonora”. Tienes que entrar en una banda sonora pensando en lo que estás tratando de lograr. Al entrar en esto, le dije a Ron: “Puedo ver esto totalmente como una banda sonora dirigida por un piano”. Luego, cuando comencé a escribir En un par de canciones pensé: “Sí, es piano y cuarteto, pero no es una gran orquesta de mierda, porque creo que va a dominar esto”. Hay muchas lágrimas en esta serie, y es muy íntima. Pensé: “Si tenemos un cuarteto, un piano, un arpa y una flauta baja, y la flauta baja llegó más tarde, es casi como si la banda .” Tienes que escribir con eso en tu proceso de pensamiento, en lugar de decir: “¿Qué es esta escena? ¿Qué es esta escena? ¿Qué es esta escena?” Tienes que tener este flujo.

Grabamos en United Recording Studios porque tienen estas maravillosas cámaras. Es simplemente una sala donde colocan micrófonos y canalizan todo lo que estás grabando en estas salas de diferentes tamaños; y todos están en diferentes ángulos. Son las reverberaciones originales, las placas originales, y luego graban ese sonido y lo canalizan de regreso, pero suena completamente diferente a lo que estás poniendo en tu computadora o tu equipo Apple, o lo que sea. Es la auténtica reverberación. Es como entrar a una iglesia y grabarlo. United tiene estas maravillosas cámaras y se convirtió en parte del sonido.

Nosotros [also] Tuve que usar el mismo cuarteto, porque cada vez que los usas, es el sonido de Tim; es el sonido de Hawk. El violonchelo suena cada vez que escuchas a Tim, y es un instrumento maravilloso, pero si se hubiera grabado en un estudio diferente, habría sonado completamente diferente. Tuvimos una pesadilla total porque estábamos reservando todas estas sesiones con meses de anticipación porque necesitábamos estar en esa sala en particular (era la sala de los Beach Boys) y luego cerraron United. Dije: “Por favor, por favor, me queda una sesión, por favor”, así que muy amablemente nos dejaron entrar. Así que tuvimos la última sesión de grabación en United Recording, lo que en cierto sentido me hace sentir extremadamente orgulloso. El otro sentido me hace sentir sumamente triste porque es el fin de una era.

Tienes todas estas cosas orgánicas como acabas de describir, pero ¿había algo que quisieras introducir que fuera un poco más extraño?

Paul Leonard-Morgan: Sí. Compañeros de viaje cambia de un período a otro. Comienza en los años sesenta, luego pasa a los ochenta y luego regresa a los setenta, por lo que realmente cambia entre todos. Es como, “Podrías marcar eso con una partitura haciéndola sentir repentinamente moderna por el simple hecho de sentirse moderna, pero no tendrás ninguna continuidad en el sonido, lo que se sentirá inconexo”.

Mientras que el [licensed] Las elecciones musicales casi te sitúan en esa época. Llega al tipo de psicodelia de los setenta y a la música disco de los ochenta, [and] Lo estoy viendo por primera vez con todos ellos y digo: “No quiero poner la puntuación aquí. Esta es la pista de Donna Summer y es genial”. Mi propuesta para ellos fue: “Necesitamos mencionarlo”, pero no se trata de hacerlo simplemente por el hecho de que de repente lleguemos a los 80. Se trataba mucho más de poner algunos sintetizadores. Terminé usando un poco de Moog, un poco de Júpiter y Roland, pero sigue siendo en gran medida una partitura para cuarteto y piano. [I just used] algunos sonidos diferentes para agregarle un poco más de modernidad en esos momentos.

Has hecho muchas partituras colaborativas con gente como Philip Glass. ¿Sientes que ese tipo de proyectos te influyen cuando vuelves a algo que estás componiendo tú mismo?

Paul Leonard-Morgan: Sí y no. The Pigeon Tunnel fue una película que acabo de hacer con Philip, y era para Errol Morris. Cuando comencé a trabajar con Errol, me sentí bastante intimidado. Le dije: “Has trabajado con Phillip Glass en tres películas. Has trabajado con Danny Elfman en una”. De repente estoy aquí y digo: “¿Se supone que debo sonar como Philip? Tengo mi propio sonido, pero debería hacer esto…” Dijo: “Adoro tu estilo. Tienes toques de Philip, pero también tienes tu propio estilo, y también tienes esto y aquello”.

Lo mismo ocurre conmigo y con Philip, porque esta es nuestra tercera colaboración. Nos conocemos y confiamos el uno en el otro, así que si él comienza a tocar algunos acordes debajo de mi melodía, o si yo empiezo a tocar algunos acordes debajo de su melodía, o como sea que funcione, es simplemente respeto mutuo el uno por el otro. Luego, cuando regresas y haces tu próximo proyecto, o estás trabajando en algo al mismo tiempo, no se trata de “[This is] De repente, el tema de Nick Phillips, o el estilo de Nick Phillips”, [or something similar] si fuera Cyberpunk con Martin y Piotr. Se trata mucho más de: “Lo que aprendí de eso es [that] No soy muy bueno haciendo eso, pero lo que puedo aportar es esto”.

Cada pieza musical que he escuchado de esto ha sido hermosa. ¿Tiene algún tema que quizás haya sido el más gratificante de escribir y cómo surgió?

Paul Leonard-Morgan: Adoro esta partitura. No sucede a menudo. Generalmente no me gusta lo que he escrito, simplemente porque lo has escuchado tantas veces.

El tema que se me ocurrió lo grabé en piano en mi sala de conciertos. Me gusta mucho tener gente en mi sala para tener esa charla creativa inicial con un director o productor, [but] Ron estaba filmando en Toronto. Simplemente me filmé y hablé con ellos, y les dije: “Bueno, mira, estaba pensando en esto y esto”. Me senté y jugué durante tres minutos y dije: “Éste es el tema. Lo he acertado. Lo sé”.

Nunca digo eso. Se supone que debes dormir sobre eso. Es como, “Nunca digas que esto es bueno. Espera a que alguien más diga que es bueno”. Yo estaba como, “Esto es todo. Este es Tim. Esta es su melodía. Este es Hawk. Y se enfrentan el uno al otro, y luego, gradualmente, va a evolucionar. Es este bucle, y luego evoluciona y se une, pero no es mayor ni menor, y desciende”. Lo puse y unas tres horas después recibí respuestas del supervisor musical: [and] de Ron. Él dijo: “Se lo acabo de enviar a esta persona [and] ésta persona, [and] a todos les encanta. No lo cambies”. Yo estaba como, “Pero no lo grabé. Sólo está en el vídeo”.

Se convirtió en el tema principal. Luego, cuando lo eliminé, todavía tenía el tema principal de Tim en la parte superior sin el frenesí de todos los cambios de acordes. Escuchas este tema cada vez más entre los episodios cinco, seis y siete, pero cuando llegas al final, es como una pieza musical de cuatro minutos y medio sin apenas diálogo. Ron me empujó y me empujó, hay que reconocerlo. Yo estaba como, “Aquí tienes, es genial”. Él dice: “No, es bueno. No es excelente. Vuelve atrás y piensa en [this].” Estoy muy contento de que lo haya hecho. Esa no fue la señal más difícil, sino una señal de cuatro minutos y medio cuando no están sucediendo muchas cosas. [is hard]. Es la culminación de todos los temas juntos, por lo que es el último el que es muy desgarrador.

Acerca de compañeros de viaje

Basada en una novela del mismo nombre de Thomas Mallon y ambientada en la década de 1950 durante Lavender Scare, Fellow Travelers explora el romance entre dos hombres, Hawk Fuller (Matt Bomer) y Tim Laughlin (Jonathan Bailey), en medio de prejuicios sociales y persecución política. .