La escena mexicana de arte contemporáneo explotó a finales de los años 90 gracias a una excitante mezcla de proyectos alternativos y espacios consolidados. Desde entonces ha ido creciendo hasta asentarse como el puente comercial y artístico del eje norte-sur. En gran parte, gracias a Zona Maco, la mayor feria de América Latina, que celebra esta semana en la capital su 17 edición. EL PAÍS reúne a dos figuras mexicanas del sector, Humberto Moro y Magali Arriola, curador y directora del Museo Tamayo, para reflexionar sobre el crecimiento de la escena, el nacimiento de nuevas ferias, el estado del coleccionismo y la renovación de aquella efervescencia inicial.
Pregunta. ¿Cómo ha cambiado la escena desde el boom de los 90?
Magali Arriola. Cuando yo empecé a trabajar a principios de esa década, la escena operaba mucho a nivel alternativo. Poco a poco se fue profesionalizado y a finales de los 90 llega el cambio gracias a diferentes factores: Oswaldo Sánchez, un curador cubano tomó la dirección del [Museo] Carillo Gil y empezó a integrar a la generación nueva. Galerías como OMR o Benjamín Díaz entraron a trabajar con los jóvenes que ahora están ya en la escena establecida internacional, como Francys Alys y Silvia Gruner. Nace también Kurimanzutto, cuya contribución es súper importante, sobre todo en términos de internacionalización. A la vez, Eugenio López (el propietario de la Colección Jumex), empezaba a coleccionar. Todos estos actores son los mismos que siguen ahora.Pero en estos últimos 20 años se ha fortalecido un ecosistema maduro de galerías, colecciones, autores, curadores e instituciones.
Humberto Moro. Para 2010, Maco ya era la feria más grande de Latinoamérica. Pero a la vez, empezaron a surgir iniciativas que recuperaban estos espacios independientes que habían muerto en los 2000, como La panadería o el OPA, que eran lugares donde se había hecho un arte bastante radical. Proyectos como Perros Negros o galerías muy jóvenes como Lodos o el programa de Karen Huber dedicado 100% al arte queer, que hace poco era impensable en México. El ambiente comercial de las ferias también se está diversificando con nuevos actores como Material Art Fair o Salón Acme. Son plataformas para artistas sin cabida en otras estructuras más grandes. Y al final, eso se absorbe también desde arriba. Ahora Maco está empezando a dar cabida a proyectos informales. De esa manera se renueva ese ciclo entre mainstream y underground, que sigue caracterizando a la escena mexicana.
P. El mercado global sin embargo tiende a la concentración: cinco galerías se reparten la mitad de las ventas totales, mientras que el 20% de los artistas vivos copan más del 60% del mercado ¿No sucede lo mismo en México?
M. A. En parte sí, pero este es un país muy generoso, con mucha porosidad. Hay mucha convivencia entre distintos niveles. Kurimanzutto ha abierto su espacio para proyectos independientes y artistas jóvenes. Acme, por ejemplo, siempre cuenta con un estado invitado para remediar el centralismo, que ha sido una de nuestras flaquezas.
P. ¿Los coleccionistas bajan verdaderamente hasta estos estratos del mercado?
H. M. Eso es lo importante. Los grandes coleccionistas mexicanos dejaron de comprar artistas mexicanos en algún punto de la última década, o por lo menos de artistas jóvenes. Las nuevas ferias, con precios accesibles y promoviendo artistas en carrera temprana, están educando a un nuevo público en términos de coleccionismo y patronazgo. Material, por ejemplo, tiene un programa de performance, algo que pocas ferias se atreven a realizar porque parece un poco inútil. Son iniciativas muy flexibles, porosas y que mutan año por año, donde artistas establecidos dialogan con jóvenes, algo que en otros ambientes no sucede.
P. ¿Por qué ha emergido México como el puente americano del arte?
M. A. En los 90, México era una escena más dentro de Latinoamérica. Pero cuando Venezuela, Colombia y Argentina, por diferentes razones económicas y políticas, sufren un bache, todo el mundo voltea a ver arriba. También tuvo que ver con prácticas artísticas que estaban sucediendo aquí y que resonaban también en Europa. En concreto, la estética relacional. Ahora estamos viendo un resurgir de las escenas del sur, con la feria de Bogotá y Buenos Aires. Y con respecto a EE UU, la recepción está siendo más abierta. Empiezan a respetar nuestros discursos desde donde los estamos ejerciendo nosotros y no imponiéndonos su versión, que es lo que sucedía antes.
H. M. México está mucho más relacionado con el resto del mundo, principalmente con América Latina y Europa, que con EE UU. En la última década los artistas jóvenes han tenido que salir fuera para legitimarse, buscar maestrías o carreras en Europa sin poner un pie aquí. Es el caso de Rodrigo Hernández. Tiene galerías en Europa y ninguna en México.
P. ¿Qué papel ha jugado Maco en este proceso?
M. A. Antes de que naciera Maco fue fundamental el referente de Expo-arte Guadalajara, con una vocación internacional. Por allí pasaron desde Achille Bonito Oliva, embajador de la transvanguardia, o Catherine David, que estaba a punto de hacer Documenta. Luego, Zélika García (directora de Zona Maco) retomó la iniciativa en Monterrey de manera muy valiente. Y este es otro dato importante: estas iniciativas nunca salieron del antiguo DF. Zona Maco ya se ha trasladado a la capital y ha crecido a pasos agigantados. Es como un aglutinante en el que participamos todos. Porque, como decíamos antes, no hay un solo mercado.
H. M. Yo tuve la fortuna de trabajar por tres años en Maco. Como toda feria especializada, tiene niveles y capas. La parte comercial es lo que dirige toda la iniciativa pero hay también distintos invitados internacionales que vienen y hacen visitas a artista en su estudio. Existen intercambios suaves que no se pueden medir y que tienen un impacto fortísimo. Hay tantas cosas que ocurren que no se pueden registrar y que benefician a la economía local y al ambiente del arte.
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