La muerte, el viernes por la noche, del compositor y dramaturgo Stephen Sondheim deja un vacío sin precedentes en el teatro musical estadounidense. El hombre que durante seis décadas demostró lo que se podía hacer con el género ha influido en prácticamente todos aquellos que le han seguido la pista, sin que ninguno alcanzase su formidable capacidad para encajar emociones complejas en música fascinante. Adiestrado desde la adolescencia por su vecino, el visionario letrista Oscar Hammerstein II (Pulitzer por South Pacific) e influido a partes casi iguales por Harold Pinter, Mies van der Rohe, Ravel y Shostakóvich, Sondheim deja una docena larga de musicales considerados hoy el patrón oro del género. Recordamos algunos momentos.
‘Something’s Coming’, de West Side Story
El estreno profesional de Sondheim fue a los 27 años como letrista de uno de los musicales más legendarios de la historia, West Side Story. Nunca se mostró especialmente feliz con esos dos hechos: ni quería ser letrista a secas ni sentía que el descomunal éxito de la obra, estrenada en 1957, le representaba especialmente. Durante el resto de su vida le achacó su creación al compositor Leonard Bernstein y al director Jerome Robbins y renegó de sus míticas letras. Las que le impuso Bernstein le parecían grandilocuentes y edulcoradas (”today the world is just an address”, por ejemplo) y las que él escribió, demasiado elaboradas. Una inmigrante puertorriqueña como María, la protagonista, no podría decir cosas tan finas como “I feel stunning, and entrancing, feel like running and dancing for joy”. Todo esto eran defectos para Sondheim, obsesionado ya con la especificidad y con darle a cada personaje la cantidad exacta de compases y palabras que pedía la emoción en cada momento. Pero de Something’s Coming, un número escrito a última hora para retratar a Tony, el Romeo de la historia, siempre habló bien. Tony se expresa como lo haría todo chaval católico y neoyorquino de clase baja en los años cincuenta: con metáforas de béisbol y referencias a bares. El talento de Sondheim para ubicar a sus personajes en un lugar y estado mental concreto era ya, en su veintena, incuestionable.
‘Sorry / Grateful’, de Company
Un rasgo del Broadway clásico era que sus canciones se podían reducir a un adjetivo. Los personajes cantaban sobre estar alegres o tristes y la intensidad de la emoción justificaba la música. La gran aportación de Sondheim fue poner más adjetivos. Había aprendido de Harold Pinter que los personajes podían mentirse a sí mismos o decir lo contrario a lo que sentían y eso era mucho más interesante que las autoafirmaciones de 32 compases habituales en el género. De esta lección salieron sus mejores canciones, en las que dos ideas opuestas son igualmente ciertas, y se exploran tanto las situaciones como sus terribles consecuencias. Por eso Company, un musical en que un hombre soltero observa las vidas de sus amigos casados, resulta pesimista y pletórico a la vez: el amor como expresión última de la vida pero también como fuente de dolor. Su canción más conocida, Being Alive, resume ese sentimiento de forma impresionante, pero el discreto himno Sorry / Grateful, en el que los amigos del protagonista responden a la pregunta de si se arrepienten de haberse casado con “siempre estás arrepentido y agradecido”, es aún más elocuente.
‘Losing My Mind’, de Follies
El musical nunca había estado tan cerca de Chéjov como en Follies, de 1971, una obra sin prácticamente argumento en la que unos actores de vodevil tratan de recordar sus años de esplendor en un teatro que va a ser demolido. Es una historia ambiciosa, llena de matices y contradicciones y hacía falta un genio para contarla sin enredarse. Sondheim lo era, como demostró aquí. Heredero de la mentalidad de Mies van der Roe de que menos es más y que la función dicta la forma, dedicó ese don para la claridad a explorar todas las aristas posibles de sus cuatro protagonistas. Y el mejor ejemplo de esta forma de decir mucho con pocas palabras es esta canción sobre convivir con un amor secreto, donde una mujer, Sally Durant, relata su rutina y a cada tarea le añade las palabras “y pienso en ti”: “Sale el sol y pienso en ti / la taza de café y pienso en ti”. Contiene además una imagen que encierra un mundo de emociones dentro de una de las mejores letras del teatro musical: “Sometimes I stand in the middle of the floor, not going left, not going right” (A veces me encuentro en mitad del suelo, ni yendo a la izquierda ni yendo a la derecha).
‘Send In The Clowns’, de A Little Night Music
Bernstein decía que el musical, quizás el único arte puramente estadounidense, debía contener jazz urbano, porque era “la esencia de la música americana”. Sondheim discrepaba: la función dicta la forma y, por tanto, la música debe corresponder al contexto de cada historia. A Little Night Music (1977), adaptación de Sonrisas de una noche de verano (1955), de Ingmar Bergman, es una fábula sobre encuentros y desencuentros sexuales de la clase alta vienesa y está íntegramente contada en valses. Hay canciones en las que esto es más obvio que en otras. Send In The Clowns resulta poco obvia, pero, gracias a un complicado ritmo, este precioso tema sobre llegar tarde a tu propia historia de amor tiene el ADN de un salón de baile vienés a la vez que funciona por sí sola. De todos los temas de Sondheim, es quizás el que mejor se escucha fuera de contexto y el más recurrente en el gran cancionero americano (sin dejar de ser fiel al personaje que retrata).
‘Epiphany’, de Sweeney Todd
En 1979, Sondheim culminó la década más creativa de su vida con Sweeney Todd, un musical sobre el mito británico del barbero asesino de Fleet Street. Fue su ejemplo más extremo de cómo arraigar la música a un contexto: al ser un thriller sobre el infierno de la venganza, las dos horas de música están basadas en las cuatro notas más famosas del Réquiem de Mozart, el dies irae. Pero hay mucho más en la obra fuera de esta proeza técnica: Epiphany, por ejemplo, en la que el barbero estalla contra un mundo que no le acepta y decide dar rienda suelta a sus instintos homicidas, se considera un clásico por ser de las pocas escenas de Broadway que logran transmitir auténtico terror. Esa complejidad musical pasa a un segundo plano y prima la emoción. Sondheim clásico.
‘Not A Day Goes By’, de Merrily We Roll Along
El mayor batacazo del entonces niño prodigio del musical fue esta obra imposible (y entrañable) de 1981 sobre componer musicales. La historia se contaba de fin a principio, de 1976 a 1957, y la interpretaban actores novatos: las críticas fueron despiadadas y, a las dos semanas del estreno, la producción tuvo que echar el cierre. Sondheim pasaría años reescribiéndola (y Richard Linklater está rodando su adaptación al cine), pero eso no quita que contenga esta joya, una canción que suena dos veces: una cuando el personaje se declara al hombre de su vida y otra, cuando se divorcia de él. Es un tema de amor y de ruptura a la vez con una idea tan simple (”No pasa un día en que no piense en ti”) que resulta aplastante.
‘Prólogo’, de Into The Woods
Dos máximas de Sondheim: se debe sorprender siempre al espectador y cada canción ha de ser una obra de teatro en sí misma, debe tener nudo y desenlace en forma de cambio de opinión o giro en la trama, si no, no sirve de nada. El tema que abre Into the Woods, un musical de 1986 que junta a Caperucita Roja con Rapunzel y Cenicienta y otros personajes de los hermanos Grimm, es un ejemplo perfecto de ello. Arranca con la fórmula clásica érase una vez, palabras que tienden a relajarnos porque las conocemos: Sondheim las sigue con un batacazo disonante de piano. Ya desubicados y en terreno incierto, vemos un despliegue de su talento como musicador de conversaciones: un espectacular número-presentación con una docena de personajes, a los cuales no solo descubrimos, sino que vemos cómo evolucionan hacia su trama. Sondheim, ya maduro y en plena posesión de su talento, muestra aquí un poderío técnico y dramático que todavía no ha sido igualado.
‘Sunday’, de Sunday In The Park with George
Solo 10 musicales han ganado el premio Pulitzer de teatro y en 1984, cuando Sondheim estrenó la que para muchos es su obra cumbre, eran cinco. Sunday In The Park with George fue el sexto. Más que una historia, es una cosmovisión: trata sobre Georges Seurat, el pintor puntillista francés, que se debate entre entregarse a su obra maestra, el cuadro Una tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte que nadie comprende, o a su novia, diabólicamente llamada Dot (punto en inglés). Algo hay en la cabeza de Seurat, algo de gran belleza, a lo que no puede renunciar y que no puede compartir con Dot, así que la aparta de su vida. Tras una docena de canciones increíbles en las que se habla de todo menos (casi) de este conflicto central, un Seurat solo, marginado y arruinado por esa forma de ser, nos revela esa gran belleza que él y nadie más ve. Esta canción era una oportunidad para que Sondheim se elevase e hiciera poesía para redimir a su protagonista más cretino. Hace algo distinto. La letra de Sunday es, simplemente, una descripción detallada del parque que George está pintando. El agua azul, púrpura, amarilla, roja del lago. El cesped verde, púrpura, amarillo, rojo. Hay poesía en la realidad a secas.
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