Importante. Su trabajo es, literalmente, importante para el flamenco. Trae, porta algo de valor, y lo pone dentro del flamenco. Rocío Molina es una de las artistas más importantes de nuestro país, no sólo para el flamenco, claro. Pero, para el adentro del flamenco, Molina es muy importante. Los que hemos disfrutado y aprendido tanto con su trabajo nos alegramos del premio de Venecia, que es como gritar a los cuatro vientos que el trabajo de Rocío Molina es muy importante.
José Luis Ortiz Nuevo fue el primero que me habló de ella: “¡Hay una niña en Málaga que es una barbaridad!, no sólo baila bien, la Molina es una artista”. El trabajo de Rocío Molina entró pronto en el espacio que Israel Galván había abierto para el flamenco desde Los zapatos rojos. La palabra revolución es demasiado publicitaria, demasiado mitinera si se quiere. Prefiero hablar de metamorfosis: las metamorfosis de Enrique Morente o Camarón de la Isla, por ejemplo, no afectan sólo al cante, abren territorios y cambian parámetros, reglas e incluso cambian las emociones en la experiencia del flamenco. Rocío, por instinto e inteligencia, se metió de inmediato en ese territorio y lo llevó a cotas nuevas. La manera en que dio conocimiento a su cuerpo y desde su cuerpo dio conocimiento al flamenco fue desde primera hora. Hay algo de epifanía en la aparición de la Molina.
Se llamaba Turquesa como el limón el espectáculo en que yo vi por primera vez esa metamorfosis. Rocío Molina y Laura Rozalén destrozaban con humor lo viejo del flamenco para aparecer con lo más viejo aún, esa era la novedad. Molina sabe del hacer anacronista del flamenco, en el que términos como tradición y vanguardia son sólo modos de hablar. El aficionado podía escapar de la moda de lo viejo para ver la veracidad de lo que cambia. Flamenco puro. No puro en el sentido biológico de la sangre o en el sentido tradicional de las recetas del oficio o en el sentido cubista de la austeridad de líneas. “Puro” en el sentido de convocarte directamente a la experiencia del mundo a través de la música y el baile y el lenguaje que seguimos llamando flamenco. Ahí, el humor era una herramienta fundante. Ramón Gómez de la Serna habla en El Evangelio de Silverio Lanza de la fertilidad de la destrucción del grano de trigo que por un lado produce la semilla y nuevo trigo, pero también la harina que hace el pan, los rebozados y los dulces. La fertilidad de esa misma destrucción me pareció verla en los pies de aquella Rocío Molina tanto como la veo ahora en su proyecto de La Aceitera, el espacio de creación que encabeza en los alrededores de Sevilla. Pensemos en los viejos molinos de aceite, en las antiguas almazaras para saber del ungüento, del bálsamo de fierabrás con que la Molina cura el flamenco.
Creo que es a partir de Cuando las piedras vuelen cuando comienzan sus colaboraciones con Carlos Marquerie y Elena Córdoba que, más allá de espectáculos concretos, significan una nueva transformación. El espacio-tiempo de la danza flamenca alcanza ahí cotas nuevas. El flamenco es también un campo artístico y ahí usa la Molina sus herramientas. Pensemos en lo que Rocío ha hecho con los pies de Carmen Amaya. Carmen Amaya —ahí está el primero de sus Impulsos dedicado a la catalana en su barrio de Barcelona— revoluciona el baile flamenco con la violencia de sus pies, no sólo, como piensa la afición, en el “baile de mujer”, también en el “baile de hombre”. Rocío ha cogido esa violencia de la bailaora gitana y no la ha domesticado, la ha llevado hasta cotas inéditas. Ha hecho de esa violencia una música destructora y constructora a la vez. Sus continuos crescendos y decrescendos con los pies, sin rematar del todo, en ritornello, llevando el placer del zapateado al paroxismo, como una suerte de coito lesbiano que no necesita de esos finales que, a modo de eyaculación, siguen haciendo tan infantil al flamenco. Placer frente a deseo, toda una celebración del cuerpo.
Y es que la Molina ha entendido, ha usado con perfección la caja de herramientas que es el flamenco. Claro, hay una lectura queer de su flamenco. Pero en su trabajo no se trata de reivindicaciones de armario ni de ningún coming out publicitario. El propio flamenco tiene herramientas cercanas y asimilables a como la filosofía queer nos permite, por ejemplo, ir más allá de cuestiones binarias. Se me viene a la mente esa dialéctica entre ritmos binarios y la afirmación de los ternarios, de los polirritmos que en el flamenco se hace, quizás, una metáfora fácil. Pensemos en la retórica maravillosa de Rocío bailando con una larga barba que se confunde en la bulería con los flecos del mantón de Manila. En esa urdimbre entre pelo y textil está una dimensión biológica nueva, ensamblaje cyborg, que la Molina está insuflando al cuerpo flamenco. En el proyecto Grito pelao, con la colaboración de Sílvia Pérez Cruz, llevó al escenario su propio embarazo, esos nueve meses de gestación que querían salir de la vieja biopolítica del patriarcado y dar a luz una criatura que apareciera en un mundo nuevo. Un mundo que Rocío ha parido y que me gustaría ver como un mundo nuevo para el flamenco.
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