Cansado del periodismo y con la esperanza de sacar mejor provecho de su pasión por el cine, Gabriel García Márquez llegó a México en 1961. Carlos Fuentes llevaba ya cuatro años casado con una actriz, Rita Macedo, era íntimo de Luis Buñuel y había hecho sus pinitos escribiendo algún corto. Mientras que Juan Rulfo, 10 años mayor y con sus dos grandes obras ya publicadas, era el más implicado con el celuloide de la época: había rodado con María Félix y escrito guiones para el Indio Fernández. Arrastrados por una especie de fiebre del oro, la boyante industria cinematográfica mexicana no solo atrajo a los tres gigantes de la literatura, sino que los puso a trabajar juntos.
Todo se fraguó en el “castillo de Drácula”, como llamaba García Márquez a la sede de la productora de Manuel Barbachano. Allí, en las tertulias de aquella oscura casona de la capital y de la mano de su paisano colombiano Álvaro Mutis, el recién llegado entró en contacto con exiliados españoles como Carlos Velo, uno de los directores estrella del cine de oro mexicano, o el propio Fuentes, que ya empezaba despuntar tras la publicación de La región más transparente (1961). De ese efervescente caldo de cultivo nacerá la oportunidad: en 1963, Gabo entra a trabajar como guionista adaptador de un texto de Juan Rulfo, El gallo de oro, una novela corta —no publicada hasta 1980— sobre la fatalidad y la fortuna a través del mundo de las ferias y los tahúres que Rulfo ya escribió pensando en su adaptación al cine.
Malentendidos de la segunda novela de Rulfo
En la obra de Juan Rulfo es un lugar común quedarse con Pedro Páramo y su recopilación de cuentos, El llano en llamas. Y relegar a un escalafón menor El gallo de oro. Gran parte del equívoco nace del modo en que fue publicado. Tardíamente, en 1980, bajo el título: El gallo de oro y otros textos para cine. El resto, La formula secreta y El despojo, sí fueron ideados específicamente como lenguaje cinematográfico. Pero “El gallo de oro no es un guion, es una novela, y los lectores la han ignorado al interpretarlo mal”, explica Douglas J. Weatherford.
Los investigadores calculan que la empezó en 1956, solo un año después de publicarse Pedro Páramo. “Tras el éxito de la novela, comienza recibir ofertas para adaptarla al cine. Entonces decide escribir una obra sin tantas complejidades. Algo más filmable, pero desde luego, un texto literario, no cinematográfico”, apunta Víctor Jiménez, director de la Fundación Rulfo. El propio Gabo tuvo la misma opinión: “El lenguaje no era tan minucioso como el del resto de su obra, y había muy pocos recursos técnicos de los suyos, pero su ángel personal volaba por todo el ámbito de la escritura”.
La película se estrenaría en 1964 y el guion que se conocía es de ese mismo año. Hasta ahora. Perdido entre los archivos familiares, el hijo del director, Roberto Gavaldón, ha encontrado un nuevo texto fechado en diciembre de 1963. Resguardado por la Fundación Rulfo, el texto verá la luz por primera vez en un inminente libro titulado Juan Rulfo y el cine. El guion, al que ha tenido acceso EL PAÍS, consta de 68 páginas mecanografiadas, encuadernado en pastas verdes y con dos nombres como autores: Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, los mismos adaptadores que aparecen en el guion definitivo —junto al director— pero con el orden de aparición invertido.
“El hecho de que aparezca primero su nombre, nos sugiere que la autoría principal es de García Márquez, mientras que el segundo sería quizás más de Fuentes. Se trata de dos textos muy diferentes entre sí. El primero es mucho más literario y el segundo no es simplemente una corrección sino una reescritura a fondo”, apunta por teléfono Douglas J. Weatherford, profesor de la Brighan Young University of Utah, experto en las relaciones entre el cine y Rulfo y autor principal del libro en ciernes, que será coeditado por la universidad y RM.
Su tesis se basa en un cúmulo peculiaridades de cariz literario, muy al estilo Gabo, incluso con algún guiño a su segunda novela, que acababa de publicarse en Colombia, El coronel no tiene quien le escriba. Unas modificaciones que no aparecen ni en la novela de Rulfo ni el segundo guion: la acentuación de los poderes sobrenaturales de la protagonista y el gallo —con ecos al animal del coronel—, la existencia de un pueblo fantasmagórico que recuerda a Comala y la evocación de un terrateniente llamado Pedro Páramo. “Asistimos a una intertextualidad maravillosa fruto de la sensibilidad de García Márquez y de su lectura de la obra de Rulfo”, añade el investigador.
La autoría casi exclusiva del Nobel colombiano se vería reforzada también por un comentario a una de las escenas, donde el guionista se refiere a sí mismo como “el adaptador”, en singular. El texto mecanografiado contiene además una anotación hecha a mano, una línea de diálogo añadida a un cantinero. Con tinta negra y trazo redondo, los investigadores la adjudican a García Márquez, una hipótesis corroborada también por la Fundación Gabo. “Él viene de una experiencia agridulce como corresponsal en Nueva York y en México busca un trabajo más estable a través del cine, que desde niño le había fascinado. Fue crítico en la prensa colombiana y llegó a recibir clases de guion, dirección y montaje en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma”, dice Jaime Abello, director de la Fundación.
Los diálogos que tanto cuidaba el joven Gabo habrían sido, paradójicamente, la causa de la entrada posterior de Fuentes al proyecto. Desde la producción, Barbachano consideraba que estaban escritos “en colombiano” y pidió una segunda mano para corregirlos. De hecho, Fuentes, ya llevaba tiempo implicado en las aventuras de Barbachano, que intentaba con la presencia de nombres pujantes de la nueva literatura, revitalizar una industria que empezaba dar síntomas de agotamiento. Desde hacía al menos un año, trabajaba junto al director Carlos Velo en la adaptación de Pedro Páramo, que acabaría filmando en 1966.
El propio Rulfo estuvo involucrado en el arranque del proyecto. Están documentados sus viajes a su Jalisco natal en busca de locaciones para la película. La intervención de Rulfo en la adaptación de El gallo de oro es más nebulosa. El único indicio es otro comentario a una de las escenas, donde tras una larga descripción del traje del protagonista se dice “según la descripción verbal del propio Rulfo”. Cuando García Márquez llegó a México, aún no había oído hablar del autor jalisciense. Hasta que una noche su amigo Mutis subió los siete pisos sin ascensor de su casa mexicana y le descubrió Pedro Páramo. “Desde la noche tremenda en que leí la Metamorfosis de Kafka no sufría una conmoción semejante”, dejó escrito en un artículo homenaje a Rulfo en 1980, donde explicaba el origen de su relación con el cine: “Alguien le dijo a Carlos Velo que yo era capaz de recitar de memoria párrafos completos de Pedro Páramo”.
Realidad o exageración aduladora, un Gabo ya maduro siguió explicando en aquel texto que su fascinación por la obra de Rulfo iba aún más lejos: “Podía recitar el libro completo, al derecho y al revés, sin una falla apreciable, y podía decir en qué página de mi edición se encontraba cada episodio, y no había un solo rasgo del carácter de un personaje que no conociera a fondo”.
Así comienza el inédito
“1.- Créditos. Calle San Miguel del Milagro. Amanecer
Amanece. Mientras pasan los créditos se oyen las campanas de una iglesia.
(San Miguel del Milagro es un pueblo de construcción colonial: portales con arcadas, casas de muros lisos y calles anchas y empedradas. Al amanecer, el clima es fresco y húmedo, y las piedras de las calles brillan con el rocío. Al mediodía es ardiente y seco, con un sol cenital y polvoriento que resplandece entre los muros de cal y produce en el interior de las casas un sopor en penumbra).
Mujeres con rebozos negros se dirigen a la iglesia. Al fondo del sonido de la campana empieza a escucharse, remoto, el clamor de un pregonero. Sus palabras, todavía incomprensibles, parecen un lamento.
A medida que avanzan los créditos se vislumbra en el fondo de la calle la figura del pregonero. Lleva en la mano una lámpara de petróleo que balancea de un lado a otro mientras grita su pregón.
La campana deja de tocar al aparecer el último crédito. El pregonero se aproxima al primer plano. Es Dionisio Pinzón”.
Así comienza el primer guion que escribió García Márquez, una adaptación a lenguaje cinematográfico de la novela de Juan Rulfo, El gallo de oro, una historia trágica sobre la ascensión y caída de Dionisio Pinzón, “uno de los hombres más pobres de San Miguel del Milagro”. Gracias a su mujer, la Caponera, un amuleto vivo que ayuda a los hombres a ganar riquezas, Pinzón se adentra en el mundo de los galleros, mariachis y tahúres que persiguen su destino de feria en feria por los pueblos del Bajío mexicano.
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