¡A la revolución!

La portada del programa de mano nos recuerda con una elegante elipsis que Tosca nació como una obra teatral de Victorien Sardou protagonizada con enorme éxito por la gran Sarah Bernhardt. Puccini ya mostró su interés por convertirla en ópera en 1889, cuando escribió a su editor Giulio Ricordi: “¡Pienso en la Tosca! Le imploro que haga las gestiones necesarias para obtener el permiso de Sardou antes de abandonar la idea, cosa que me dolería muchísimo, ya que veo en esta Tosca la obra que yo necesito, no de proporciones excesivas ni como espectáculo decorativo ni tampoco para dar lugar a la habitual sobreabundancia musical”. Pero luego se cruzaron otros proyectos (Manon Lescaut, La bohème) y la Tosca operística de Puccini, tan condensada como él ya intuía antes de componerla, no se estrenaría hasta el 14 de enero de 1900 en el Teatro Costanzi de —dónde si no— Roma. Es, por tanto, al igual que Rusalka de Dvořák, dada a conocer en Praga el año siguiente y una de las cimas de la temporada del Teatro Real que ahora se cierra, una hija madrugadora del siglo XX, por más que se entronque a sus dos compositores en la estética decimonónica. ¿Hace falta recordar, sin embargo, que Tosca tuvo a Arnold Schönberg y Alban Berg entre sus admiradores?

Tosca es también una ópera de números redondos, no ya solo por su estreno en 1900, sino porque su acción se desarrolla en el lapso de menos de un día del mes de junio de 1800 (la batalla de Marengo, mencionada en dos ocasiones en el libreto con diferentes vencedores, se libró el 14 de junio), y son justamente las circunstancias históricas que la enmarcan las que han modelado la puesta en escena de Paco Azorín, bien conocida entre nosotros por haberse representado ya en Barcelona y Sevilla, aunque en el Real se muestra ahora levemente remozada y con aditamentos, el más importante de los cuales es la figura de una mujer inspirada en el famoso cuadro de Eugéne Delacroix La Libertad guiando al pueblo, que retrata el fervor revolucionario, en este caso el que se apoderó de París en 1830, pero válido para cualquier otra situación histórica semejante. En él aparece en el centro una mujer semidesnuda empuñando la bandera tricolor que simboliza los ideales de la revolución de 1789. Azorín prefiere desnudarla del todo y la hace comparecer en momentos decisivos de la trama: el comienzo del acto primero (entregando a Angelotti la llave de la capilla), el asesinato de Scarpia (facilitando a Tosca el puñal homicida) y el final del tercer acto (escoltándola casi en su suicidio). Para remachar la atmósfera revolucionaria, frases en italiano proyectadas al comienzo de cada acto ensalzan sus valores. ¿Añade todo esto algo a la trama central de la obra? Probablemente, no.

La puesta en escena no es, de hecho, nada revolucionaria, pero casi se agradece su apego a la convención, porque los experimentos con Tosca suelen dar muy malos resultados, como sucedió en Aix-en-Provence en 2019. Contiene, eso sí, gestos innecesarios (Tosca acariciando a los prisioneros tras protagonizar la escena de seducción y haber dado muerte a Scarpia, supuestamente a la vista de todos ellos) y también alguna incongruencia (¿cómo puede referirse a la belleza de Mario o a lo bien qué finge su supuesta muerte si no tiene visión directa de lo que está sucediendo sobre su cabeza al final del tercer acto?). Tampoco es muy congruente que todos queden literalmente paralizados cuando entra en la iglesia y que, poco después, lo veamos como un hombre débil y no como un represor despiadado. Con tres Toscas y otros tantos Scarpias, o cuatro Cavaradossis, en las 16 funciones programadas, casi a diario, se necesitaba una producción fácil de asimilar sin apenas ensayos para las nuevas incorporaciones y la propuesta de Azorín satisface sobradamente esos requisitos.

Sondra Radvanovsky se eleva por encima de sus compañeros porque transmite veracidad y entrega en cada frase

En realidad, para que Tosca funcione basta con valerse de tres grandes cantantes y, al menos, dos excelentes actores (el Cavaradossi de Puccini es mucho menos complejo que el de Sardou, un idealista, un adepto de la causa republicana que anima a Tosca a leer las obras de Rousseau). Sondra Radvanovsky se eleva por encima de sus compañeros porque transmite veracidad y entrega en cada frase, además de cantar admirablemente en todos los registros y en todas las dinámicas. El público lo percibió desde el primer momento y, con mal criterio, no cejó hasta que le hizo repetir su Vissi d’arte: como es natural, el bis fue peor que el original. La estadounidense hace igualmente creíbles a las tres Toscas de cada uno de los actos: la mujer celosa, la mujer estratega y la mujer confiada, primero, y abatida después. En una ópera protagonizada por dos artistas (un pintor y una cantante y actriz; Scarpia es, por su parte, un artista de la política y de la represión), Radvanovsky es quien mejor transmite la doble metáfora. Y en una trama en la que los tres se mienten (Cavaradossi oculta a Tosca la verdad en la iglesia, Scarpia y Tosca se mienten y chantajean mutuamente, aunque la gran mentira es la ejecución simulada del tercer acto, que supone a la postre la muerte de los dos amantes), es también ella quien hace más creíble el fingimiento. Todo ello cantando al nivel de las mejores Toscas de las últimas décadas y derrochando personalidad en cada frase.

Joseph Calleja, deficiente actor, canta con tanta facilidad que se olvida de que las palabras tienen significado y hay que imbricarlas en su contexto dramático. Empezó mal, con dificultades para apianar y un molesto vibrato, pero acabó más entonado en su segunda aria. Carlos Álvarez tiene un gran mérito al haber enlazado el papel cómico de Agata en Viva la mamma! y el dramático de Scarpia en Tosca. Azorín reblandece y humaniza en exceso a su personaje, postrado y rendido ante Tosca mientras canta Vissi d’arte. Parte de esa ferocidad y crueldad atenuadas encuentran traslación en la plasmación vocal del malagueño, siempre gran cantante, pero aquí poco amedrentador.

Los mayores elogios deben reservarse para la dirección musical de Nicola Luisotti, que recupera a la orquesta de las mejores tardes e imparte una lección de verismo desprovisto de cualquier desafuero, pero no por ello carente de intensidad. Nadie mejor que él dibujó los distintos perfiles sonoros de cada acto, desde los acordes iniciales que describen el esplendor y la magnificencia de Roma hasta la genialidad pucciniana para acompañar el descubrimiento del cadáver de Mario. El italiano, que extiende los brazos de tal forma que la amplitud de cada arco encuentra su correlato perfecto en el volumen de sonido que obtiene de la orquesta, sabe dar siempre con el tempo exacto y los timbres precisos, atento por igual a sus músicos y pendiente en todo momento de brindar flexibilidad a los cantantes.

Quien quiera seguir Tosca en directo sobre dos pantallas gigantes instaladas en la Plaza de Oriente podrá hacerlo el próximo sábado, con los mismos cantantes del estreno. Y, para quienes estén fuera de Madrid, La 2 emitirá también la ópera el día siguiente. Los divómanos tendrán también su oportunidad de disfrutar con la presencia de Anna Netrebko (21 y 24 de julio, con su marido Yusif como Cavaradossi, faltaría más) y Jonas Kaufmann (19 y 22). Habrá, pues, un poco de revolución para todos y aunque serán los cantantes quienes acaparen todas las miradas, la verdadera revolución estará en el foso.