Deseos y cuerpos femeninos: la lucha en el cine contra la censura franquista y la mirada masculina opresora

En Usos amorosos de la posguerra, Carmen Martín Gaite escribió: “La muchacha que quisiera ajustarse a este ideal [de mujer virtuosa en el franquismo] no podía ser llamativa ni vistosa. Pero, por otra parte, tenía que conseguir llamar la atención y ser vista entre la multitud de candidatas a casarse que hormigueaban, perplejas como ella, ante la misma encrucijada. ¿Cómo se las arreglaba para esto?”. La cita, pertinente en lo social, es aún más relevante en el reflejo femenino en las películas de la dictadura, y aparece en uno de los capítulos de El deseo femenino en el cine español (1939-1975) (Cátedra), una colección de ensayos liderada por Núria Bou y Xavier Pérez, profesores de Comunicación en la Universidad Pompeu Fabra (Barcelona). El libro aborda desde distintos ángulos el deseo de la mujer como mensaje de resistencia ante la represión franquista, la exploración de ciertas rendijas del aparato represor de la censura y, cómo no, un recorrido por la carrera de actrices que chocaron ante la sinrazón ideológica.

En la primera parte se bucea en los arquetipos de mujer retratados en el cine franquista: el cuerpo-hogar, la mujer patria, el cuerpo-místico, la virgen casadera, el cuerpo-espectáculo, la mujer moderna y la mujer-monstruo. El papa Pío XII dijo en su discurso Características del filme ideal en 1955: “[En la pantalla debe mostrarse] una mujer en el sentido más noble y digno de la palabra, esposa y madre de conducta irreprochable, hábil en la familia y fuera de ella, pero que al mismo tiempo está toda entregada a su casa y a sus intimidades, porque sabe que allí se encuentra toda su felicidad”. Y la censura franquista, la Sección Femenina de la Falange como creadora de adoctrinamiento y la mayor parte de la industria cinematográfica española siguieron esta aseveración a pie juntillas.

Solo algunos cineastas le buscaron las vueltas. Fernando Fernán Gómez jugó con imágenes oníricas y realidades hogareñas en La vida por delante y La vida alrededor, gracias a la capacidad interpretativa de Analía Gadé; con la búsqueda infructuosa de la felicidad marital del personaje encarnado por Lina Canalejas en El mundo sigue, o remarcó rebeldía y felicidad individual ante la opresión social en el baile dominical en un pueblo de Sara Lezana en El extraño viaje. Análisis igual de complejos sobre el papel de la mujer aparecen en Calle Mayor, de Juan Antonio Bardem, o La tía Tula, de Miguel Picazo, que encaran el enfrentamiento ante la subordinación al marido o al orden patriarcal.

Son cineastas que entienden la intensidad, advierte el libro, del cuerpo-espectáculo. El baile o la canción elevan llamas en el celuloide no solo de esos creadores rebeldes, sino también de las películas destinadas al gran público. Vamos, el de las folclóricas, que acaban convertidas en ejemplo de empoderamiento ante el peso masculino. Más curioso es el uso de las miradas como reflejo del deseo en secuencias en iglesias en Un hombre para el camino, de Manuel Mur Oti, o La hermana San Sulpicio, de Luis Francia, con una extravertida monja andaluza encarnada por Carmen Sevilla. En la mística hay una posibilidad de sexualidad, tensiones que llegan incluso al cine de Luis Buñuel, con sus imposibilidades masculinas de materializar sus ansias, como en Viridiana.

Antes de recorrer la carrera de actrices que encarnaron o dinamitaron esos arquetipos (Aurora Bautista, Analía Gadé, Emma Penella, Josita Hernán, Lola Flores, Sara Montiel —que acaba encarnando el deseo franquista por antonomasia con primeros planos de su rostro “y excesos en su gestualidad erótica”—, Carmen Sevilla, Marisol, Concha Velasco, Geraldine Chaplin, Teresa Gimpera y Helga Liné), el libro estudia la llegada de la mujer moderna al cine franquista, gracias a Carlos Saura, Vicente Aranda o Mario Camus y rostros como el de Chaplin o Gimpera, que construyen “figuras en ámbitos irreales, como si su existencia no fuera posible en la cotidianidad de la España franquista”. Ellas “desbordaron las pautas de contención” del régimen franquista.

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En realidad, la observación marca el objeto, a la mujer. En los festivales de Sundance y la Berlinale la veterana cineasta y ensayista cinematográfica estadounidense Nina Menkes (Ann Arbor, Michigan, 56 años) presentó el documental Brainwashed: Sex-Camera-Power, en el que ilustra la diferente mirada —el lavado de cerebro del título— que han recibido los cuerpos masculino y femenino en los 120 años de historia del cine. Profesora en el Instituto de las Artes de California, Menkes ha convertido en un filme la conferencia que lleva impartiendo desde 2017 “en la que queda claro el distinto punto de vista que marca la colocación de la cámara ante un hombre y una mujer, y cómo eso marca la perspectiva del público”, contaba en la Berlinale sobre esta cosificación de la mujer. Menkes, que posee un largo currículo como cineasta indie en ficción (Brainwashed es su cuarto estreno en Sundance), empezó aquellas conferencias con 15 vídeos. En Brainwashed muestra 175 secuencias de toda la historia del cine. “La posición de la cámara está marcada por el género, por la mirada masculina. Actores y actrices han sido filmados de maneras muy distintas, y las mujeres son mostradas frecuentemente como objetos de uso, apoyo y placer de temáticas masculinas, que son los sujetos que controla la acción. Y se puede ver en casi todos los filmes calificados de ‘obras maestras’ que cualquier estudiante femenina tiene que ver, absorber y emular cuando llega a las escuelas de cine. Eso deja de lado sus propias historias y su propio punto de vista”, asegura Menkes en el festival alemán.

Cuando en 2017 arrancó el movimiento Me Too con el escándalo que rodeaba al productor Harvey Weinstein, Menkes escribió en la revista Filmmaker Magazine el ensayo The Visual Language of Oppression: Harvey Wasn’t Working in a Vacuum (El lenguaje visual de la opresión: Harvey no estaba trabajando en el vacío), que ya vertebra algunos de sus conceptos, como la conexión entre el lenguaje audiovisual, la discriminación laboral y el acoso sexual. Brainwashed está pensado para todos los públicos, y junta secuencias de películas que van desde 1896 a la actualidad, y que sirven para mostrar lo peor y lo mejor de ese desequilibrio en el género: desde Vértigo, Blade Runner 2049, Muere otro día, Vestida para matar, Supersalidos, Neon Demon, Carretera perdida, Escuadrón suicida o Nomadland a La doncella (de Park Chan-wook), Roma, Lost In Translation, El silencio de los corderos, Retrato de una mujer en llamas o Titane. Entre los 23 entrevistados, la actriz Rosana Arquette, las directoras Catherine Hardwicke y Eliza Hittman o teóricos del cine y psicoanalistas.

El resultado es una lección apasionante, que ejemplifica la importancia del punto de vista. “Contactamos con numerosos cineastas autores de esos filmes y o bien no querían salir o bien accedían desde el anonimato. Eso los eliminaba del filme”, asegura Menkes. “Y aunque yo hablo de cómo se retrata a la mujer dejándola sin poder, como mero objeto, es obvio que ese punto de vista también vale para lo racial, y el mejor ejemplo es el retrato de las mujeres de origen asiático en Hollywood”. Menkes insiste en que Brainwashed no es un punto y final, sino el inicio de una conversación, y que efectivamente ha habido cambios desde aquel noviembre de 2017. “Se nota más en el número de directoras, pero hemos pasado del 3% al 5% en compositoras [en el cine estadounidense] y parecidos porcentajes en el de directoras de fotografía”.

Si esas son las cifras del cine estadounidense, no se diferencian mucho de las del español. En el libro Brecha de género en el audiovisual español (Tirant Humanidades), coordinado por la profesora asociada de Comunicación de la Universidad Carlos III Concha Gómez —y autora de la mitad de los capítulos—, varios estudiosos repasan la desigualdad de género que ha caracterizado el cine español, con una exhaustiva recopilación de casos históricos. El primer capítulo ya deja claro en su título el campo que se analiza: ‘Radiografía de una industria altamente masculinizada’: “La infrarrepresentación de las mujeres en los puestos claves del poder económico y de decisión ha sido una anormalidad en el ecosistema audiovisual que ha contribuido a perpetuar durante décadas la falta de oportunidades a un sector vital de la población de este país”, escribe Gómez. En 2019, según el ICAA, solo el 10% de las películas producidas en España estaban lideradas por una directora; en la Academia de Cine, como reflejo de este desequilibrio, hay 1.324 socios y 551 socias. Brecha de género en el audiovisual español ahonda en las leyes, la dirección, la creación de ficción en este siglo XXI, en los diferentes departamentos artísticos y técnicos que conforman una producción fílmica, e incluso analiza las series de televisión y el universo transmedia.

Y la brecha no se cierra: solo un 12% de las películas españolas estrenadas en salas y plataformas en 2021 (36 de 280) han sido dirigidas por mujeres, según datos de CIMA, la asociación de mujeres cineastas. ¿Cuándo llegará el cambio? Gómez asegura: “Cuando se alcancen puestos de responsabilidad en la toma de decisiones. El ecosistema audiovisual se está transformando a un ritmo vertiginoso. Habrá que esperar un tiempo, pero habrá que estar atentos”.