La noticia desató, hace ahora casi una década, una auténtica descarga eléctrica. En febrero de 2012, el Museo del Prado desveló un hallazgo inesperado en torno a una figura monolítica, prácticamente inamovible: la del genio Leonardo. Tras restaurar y analizar la copia de la Mona Lisa que descansaba en sus almacenes (y que, alguna vez, también había expuesto en sala) llegó a la sensacional conclusión de que lo que hasta entonces consideraban una versión más, una pieza de escasa importancia, era en realidad un cuadro único. Un documento de valor incalculable. Se trata, de hecho, de la copia más antigua que se conserva, una versión de La Gioconda ejecutada por un discípulo del taller vinciano no a posteriori, sino, al menos durante un tiempo, de manera simultánea al maestro. A su lado. Con sus los mismos procedimientos y correcciones.
Diez años después de aquella revelación, los avances científicos e historiográficos han permitido ampliar lo que ya se conocía y afianzar lo que se daba por hecho con respecto a aquel cuadro, catalogado con el número 504, que desembarcó en el Prado con las Colecciones Reales —está inventariado desde1666— y del que ya se desveló con la restauración de 2012 un paisaje sin el característico sfumato leonardesco bajo la capa de pintura negra que lo ocultaba. Entre los recientes hallazgos sobresale la atribución al mismo autor, cuyo nombre sigue sin concretarse, de otras dos copias de cuadros de Da Vinci: la “versión Ganay” del Salvator Mundi (llamada así por el que fue su dueño, el marqués de Ganay) y la Santa Ana del Hammer Museum. Esa y otras informaciones se ponen ahora al alcance del público en la “exposición dossier” Leonardo y la copia de Mona Lisa. Nuevos planteamientos sobre la práctica del taller vinciano, abierta hasta el 23 de enero de 2022.
La atribución a un miembro del taller de Leonardo, llevada a cabo hace ahora una década, surgió casi de la casualidad. El Louvre iba a celebrar una gran muestra sobre Da Vinci y pidió prestada al Prado su copia de la Mona Lisa. Un comisario del museo parisiense le preguntó a la investigadora Ana González Mozo, técnico superior de museos en el gabinete de documentación técnica, si la pieza había sido estudiada. Ahí empezó todo. Lo que siguió está reescribiendo la historia (del arte). En este tiempo, González Mozo, que comisaría la exposición, ha continuado estudiando la tabla con un interrogante en el horizonte: “Qué hemos aprendido de —y con— esta obra?”.
La experta responde. Para empezar, “se han contextualizado unas prácticas muy concretas: la realización de copias en el taller de Leonardo”. Ocupado en mil empresas y perfeccionista hasta el tuétano, el maestro no siempre encontraba tiempo para pintar. Así que sus discípulos lo hacían por él. Frente a la visión estigmatizada que hoy tenemos de la copia, en la bisagra entre el siglo XV y el XVI en la que nos situamos se trataba, sin embargo, de una tarea noble. Dependiendo de la ocasión, como apunta González Mozo, los pupilos se basaban en dibujos y cartones o, como en el caso de la Mona Lisa del Prado, iban dando las pinceladas por detrás del maestro. “Por eso sabemos que [quien copió el cuadro] era un pintor muy cercano, que debió de estar muchos años con él”, señala la investigadora.
Los “grandes avances de los dispositivos de análisis de imagen”, junto a las exposiciones sobre Leonardo acogidas en el Louvre en 2012 y 2019 (esta última enmarcada en el Año Leonardo, que conmemoraba los 500 años de su fallecimiento) han contribuido a acelerar la investigación, facilitando conclusiones como que la copia madrileña de la Mona Lisa surgió de la misma mano que la versión Ganay del Salvator Mundi y la Santa Ana que atesora el Museo Hammer de Los Ángeles.
Esta triple autoría refuerza la convicción de que se trataba de un colaborador estrecho de Leonardo, dado que las copias que el maestro le encargó se corresponden, como señala González Mozo, con algunas de “sus obras más preciadas”. Si su nombre fue el de alguno de los dos discípulos con los que más se ha venido especulando —Francesco Melzi y Andrea Salai, quien se convertiría en amante de Leonardo— es algo que por el momento se desconoce. “Seguimos investigando, pero ese no es el objetivo. Lo que nos interesa es conocer los procesos”, responde González Mozo. “Lo seguro es que fue alguien muy cercano, pero Leonardo tuvo muchos alumnos y conocemos el nombre de muy pocos. Tendremos que esperar para conocer su identidad”.
Si algo dan por seguro en el Prado es que Da Vinci no llegó a participar en la materialización de este cuadro. “No lo vimos entonces y no lo vemos ahora”, reconoce el director del museo, Miguel Falomir, quien en 2012, cuando se presentaron los primero hallazgos en torno a la copia de la Mona Lisa, ocupaba el cargo de jefe de pintura italiana del Renacimiento. “Había medios de todo el mundo en la rueda de prensa, la más concurrida que recuerdo”, rememora. Todos quieren noticias de Leonardo, y nada habría “más tentador” que desvelar que el florentino intervino en esta obra. “Pero no es el caso”, zanja Falomir.
Da Vinci no acarició esta tabla de nogal con sus pinceles, pero sí se desprenden de la ejecución de la obra algunas de sus señas de identidad. Por ejemplo, la distintiva línea roja con la que perfilaba los ojos de los personajes en sus dibujos (si bien no así en sus pinturas). “También hemos detectado gestos del autor en pequeños detalles de la Mona Lisa que puso empeño en ocultar porque Leonardo decía que la pintura ha de ser reflejo de la naturaleza, no de la mano del pintor”, abunda González Mozo. Además, estos 10 años han dado para profundizar en el estudio de las bases coloreadas, usadas para modificar el color de las capas, un procedimiento cuyo origen se encuentra en la imposibilidad de mezclar ciertos colores con aglutinantes como el huevo.
Más allá de las especificidades técnicas, las investigaciones en torno a la Mona Lisa del Prado sirven para arrojar luz sobre las prácticas no solo del taller vinciano, sino de la generalidad de los talleres italianos en la transición del siglo XV al XVI. La importancia de la idea como motor de la práctica artística, típicamente renacentista, y la tensión entre los conceptos de original y copia, cuya función variaba según el encargo, se superponen a la renovada visión de Leonardo como maestro. “Los datos no tienen sentido si no los ponemos en relación con la obra”, resume González Mozo. “Hay que destacar la importancia de un maestro que enseña a mirar. Y Leonardo lo fue”.
La sombra del ‘Salvator Mundi’
A finales de 2011, la National Gallery de Londres reunió nueve de las 15 pinturas atribuidas a Leonardo en su taquillazo ‘Pintor en la corte de Milán’. Junto a dibujos, bosquejos y documentos, la muestra incluía una obra aparecida unos años antes en un anticuario de segunda en Nueva Orleans, que el museo atribuyó no sin controversia al artista: el ‘Salvator Mundi’. Tras un periplo por varias ciudades, en 2017 el cuadro fue vendido en subasta a un postor desconocido por la cifra récord de 450 millones de dólares. A día de hoy, se encuentra en paradero desconocido. A pesar de sus intentos por exhibirlo en su exposición de 2019, ni siquiera el Louvre ha conseguido sacarlo de donde quiera que se encuentre. Si la atribución de la versión Ganay al discípulo del florentino será capaz de aportar nuevas informaciones sobre este cuadro y su autoría es algo que por el momento, dice González Mozo, no resulta posible valorar.
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