El cuadro de Mariano Fortuny, La batalla de Tetuán, en el Museu Nacional d’Art de Catalunya es el disparador de la primera parte de la trilogía Tetuan, Tetuán, Tetwan, de Adrian Schindler. La contienda se produjo durante la guerra hispano-marroquí de 1859-1860 y, muy pocos años después, la diputación de Barcelona encargó esta pintura conmemorativa. Según relatos de la trastienda, las autoridades pagaron al artista un viaje a París para que se inspirara en un óleo de aires bélicos de Horace Vernet, ambientado en Argelia. Al fin y al cabo, estas representaciones de las hazañas del héroe europeo no dejaban ver otra cosa que los estilizados hombres uniformados contra los harapos, de acuerdo a los textos que abren la pieza audiovisual de Schindler.
Aunque los soldados en formación no presenten rasgos particulares, al resto de personajes de la escena se les despoja de dignidad, tal como lee en voz alta la antropóloga Salma Amzian, invitada por Schindler a compartir sus textos. “¡Qué raros se sienten los blancos cuando se nombra la raza!”, añade. En las salas de los museos, todo lo incómodo será puesto “entre comillas”, continúa, como para confirmar que “la culpa no es más que otra forma de reconstrucción de la inocencia”.
Una vez expresadas las culpas, desde el norte se podrá seguir pintando y esculpiendo al otro ―al del sur, al africano, al árabe―, porque “lo que debe pervivir lo decide el blanco”, según apunta Adrian Schindler, en diálogo telefónico. “Sois árabes, ¿qué más da lo que opinéis?”, expresa el realizador, él mismo asumiéndose como hombre, blanco y europeo.
¡Qué raros se sienten los blancos cuando se nombra la raza!
Salma Amzian, antropóloga
Schindler (Périgueaux, 1989), artista alemán criado en la Dordoña francesa y con formación en Bellas Artes en París, se instaló hace ocho años en España para continuar con su indagación sobre las culpabilidades históricas y las pretendidas reparaciones coloniales, pero, sobre todo, porque lo desvelan “los vínculos, los intercambios y los conflictos entre países fronterizos”. Él confiesa que ha crecido como un extranjero (posible sujeto de sospechas) en el país vecino, en el que las heridas de la Segunda Guerra todavía escuecen tanto como las propias concesiones al “enemigo”.
De ahí que Schindler se pregunte, a uno y otro lado de las fronteras, cómo se traducen en el presente las transacciones históricas entre los vecinos, o cuáles son los rastros de los conflictos añejos que quedan en los imaginarios colectivos. ¿Quién es el otro para nosotros? Podría ser otra de las preguntas, para la que los monumentos militares contendrán posibles respuestas. Por eso el realizador trabaja con esas esculturas públicas llenas de espadas que adornan los parques de cualquier continente, con las representaciones pictográficas en las salas de los museos y con la toponimia de las ciudades, ya que esas son, en su criterio, “las formas visibles del intercambio, o los puntos en que se cristaliza el pasado colonial más reciente”.
En estos días, en tanto objeto de su residencia en Matadero Madrid, Adrian Schindler está comenzando las actividades públicas, las búsquedas en archivos y las visitas a los monumentos representativos que constituirán la segunda parte de la trilogía, con localizaciones en la capital española. La tercera parte se desarrollará en el Cine Español de Tetuán, en Marruecos. Su trabajo está guiado, según él mismo lo expresa, por una “metodología de investigación performativa”, que lo lleva a “editar un conjunto de voces” y a exhibir los mecanismos de la maquinaria que va haciendo crecer cada proyecto.
Por ahora, lo que puede verse es la primera parte de Tetuan, Tetuán, Tetwan (33 min, 2021) hasta el 27 de febrero, en el marco de la exposición colectiva Apuntes para un incendio de los ojos. Panorama 21, comisariada por Max Andrews, Mariana Cánepa Luna y Hiuwai Chu, en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), y, hasta el 6 de marzo, en el contexto de Itinérances (itinerancias), en la Académie de Beaux Arts, en París.
Frente al legado iconográfico, la oralidad podría ser un acto de resistencia: discutir, ante todo, con quienes fueron apartados de la palabra y dejar que hablen, escucharles. En su caso, para construir una película ―o una obra de videoarte― en tres partes, comenzando por el coloquio, las lecturas compartidas y los textos ajenos. En Tetuan, Tetuán, Tetwan, casi todos los textos son del otro, de la otra, invitada a participar en la puesta. Lo que se produce viene, a la inversa de lo que se hace normalmente, de lo que se ha debatido con los demás. De hecho, la propia película se pone en cuestión y muestra el proceso creativo en pantalla partida: en una está lo que enfoca la cámara y, en la otra, el revés de la trama, el cómo se rueda.
Así, en la primera parte de la trilogía de Schindler, todo va quedando al descubierto en el Parc de la Ciutadella, frente a la escultura orientalista de los cazadores de leones, al pie del monumento al general Prim y en una trama actualizada de la batalla de Los Castillejos, visibilizando el desenlace con disociaciones patológicas del relato de los orígenes de cualquier sociedad actual. El embrión de esta obra, que llevó a su autor al Archivo Nacional de Cataluña en busca de material sobre las guerras al sur del Mediterráneo ―entre ellas, la del Rif― fue la performance Espectros de Marruecos, representada en 2020, con la colaboración uno de los actores que también colabora en esta: Ali el Aziz.
Esta película sin guion, que arranca con “un mapa de lugares”, en palabras del realizador, se ilumina gracias a una “constelación de colaboradores”, entre ellos, la investigadora Itzea Goikolea-Amiano, el actor Abdel Aziz El Mountassir y la cantante Rita El Jebari. Ellos recrean el alma de la halqa ―ese corro de personas en torno a un trovador de las ciudades musulmanas―, donde tanto el narrador como los espectadores se sitúan en el mismo nivel, sin jerarquías ni escalones aparentes. Con todo, en el espacio público jamás se borran las relaciones de poder, ni en las viejas medinas ni en las actuales metrópolis. Tampoco en las representaciones del entretenimiento contemporáneo, según explican los intérpretes que tienen que dar vida a personajes árabes aceptando todos los clisés occidentales o vistiendo harapos (de nuevo, como en las pinturas decimonónicas), incluso si se ponen en la piel de un adinerado jeque. ¡Qué más da, nadie lo notará!, puede que les conteste algún diseñador de vestuario con prisas.
A cambio, el director elige el homenaje ―en la voz de los artistas marroquíes― a Kharboucha, una cantante rebelde contra las injusticias del siglo XIX en la región de Safi (precursora en el género de la canción folklórica llamada aïta) y a Aïcha Kandisha, una figura mítica, diosa y diablesa ―o embajadora de los djins precoránicos― que se habría enfrentado al colonizador portugués en la costa atlántica.
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