Aquella mañana microondas de julio, Viggo Peter Mortensen (Nueva York, 61 años) llegó a un patio del centro de Madrid en botas, vaqueros y camiseta de manga larga y se puso a hacer un mate. Se sentó, escudriñó el lugar y robó unas hojas de menta que vio sobre la mesa del propietario del local, que había cedido su pequeño estudio para la entrevista y que es el autor de los retratos que ilustran estas páginas. Luego, de la mochila negra con el escudo del Club Atlético San Lorenzo de Almagro, el CASLA de sus amores balompédicos, sacó Lo que no se puede escribir, un libro de poemas escritos por él y fotos hechas por él. La verdad es que con Viggo Mortensen da la sensación de que casi todo lo hace él.
Además de estrella planetaria desde que fue Aragorn en la trilogía de El señor de los anillos, de Peter Jackson, de deslumbrar como el capitán Alatriste de Agustín Díaz Yanes y en películas de David Cronenberg como Una historia de violencia o Promesas del este, de haber sido nominado tres veces al Oscar (la última por su papel en Green Book) y de ser distinguido con el Premio Donostia del Festival de San Sebastián —que recibirá en cosa de pocos días—, Mortensen escribe, hace fotografías, pinta obras abstractas, compone y edita música de jazz y tiene una editorial de libros en California (Perceval Press). En Falling también lo ha hecho casi todo. Suyos son uno de los dos papeles protagonistas, la producción y el guion, suya es la música y suya es —por primera vez en su carrera— la dirección de la película, que será proyectada en San Sebastián aunque bajo la etiqueta “Cannes 2020”, ya que fue el festival francés el que la seleccionó para su sección oficial, pero este año no se ha celebrado de forma presencial.
Vive en Madrid, junto a la Gran Vía, con su pareja la actriz Ariadna Gil. Pasea al perro, lee, bebe mate, ve fútbol y, a veces, hace películas. Ahora prepara un wéstern. Habla inglés, danés, francés, español con exquisito acento porteño (vivió en Argentina de niño), árabe e italiano y tiene nociones de ruso, de alemán y de catalán. Sus días tienen, como los de todos, 24 horas.
“Siento haberte traído a este mundo para que tengas que morir”. Se lo dice un hombre a su hijo recién nacido. Está en el arranque de su película y es tremendo.
La verdad es que esa escena venía más tarde, pero pensé que era mejor empezar por ahí. Me gusta esa frase. Seguro que ese padre la dice con todo el amor posible. Pero suena brutal. La puse en el tráiler. Y algunos distribuidores de la película me dijeron: “¡Noooo!”. Pero esa frase es la película. Con ella tiene sentido todo lo demás.
Bueno, es un tema eterno, ¿no?, esa reflexión sobre si la vida merece ser vivida o no. Muchos filósofos y escritores se la han planteado hasta sus últimas consecuencias. Su admirado Camus, por ejemplo…
Él se lo estuvo preguntando siempre.
¿Y usted? ¿Está muy presente esa cuestión en su cabeza?
¿Cuál, la de la vida y la muerte?
Sí.
Bueno…, primero: no queda otra. Segundo: yo, de lo primero que recuerdo de niño como concepto, y como les pasa a todos los niños, fue ver que se moría un perro, un gato, un caballo. Yo le daba vueltas a eso. Y le pregunté a mi madre: “Si se muere el caballo…, ¿vos te mueres también? ¿Y yo me muero?”. Y ella: “Buenooo, eso pasa, pero tranquilo, no pasa mucho”. Yo le insistía: “Pero ¿yo me voy a morir?”. Y ella dijo: “Falta muchísimo tiempo, no te preocupes”. Y, al final, con demoras, me dijo que sí. Y era lo que yo quería saber. O sea, lo sabía ya, pero así acabé por constatarlo. No me asusté, pero me enojé. Y desde entonces —creo que esto es un tema del subconsciente—, cuando me despierto, ya haya dormido ocho horas o haya dormido dos, lo primero en lo que pienso es en la muerte.
¿En serio?
Sí, y de niño eso me daba el impulso para salir de la cama y meterme a hacer cosas. Y sigo así. Y yo creo que Camus, lo mismo. Pero también puede que hagas muchísimas cosas, hasta el cansancio, desesperadamente, y que, en el fondo, no estés haciendo nada. Que no estés escuchando a nadie. Y eso es un problema. Hay que estar quietos, también. Para eso es el tiempo.
Quietos… y callados, ¿no?
Claro…, quietos, callados… Bueno, así que a los actores yo les decía que esta película tiene que ver con la subjetividad de la memoria y con la poca fiabilidad de la percepción. Es que, a ver, la memoria es una cosa muy rara, muy falible. Es un cuento que nos contamos. Todos recordamos los mismos momentos de distinta forma, tú y yo estamos ahora aquí sentados charlando y dentro de unos años yo puedo decir que dijimos esto o aquello y tú que no, que lo otro, y yo puedo decir que el color de la pared era azul y tú que rojo… Y yo creo que la memoria nos hace contar a cada uno una historia y que eso tiene que ver con querer controlar lo que pasa a nuestro alrededor.
¿Con querer modelar la vida?
Sí, elegimos lo que queremos recordar y cómo, para controlar lo que pasó. Y lo que somos, supongo. Y después, al ser tan subjetiva la memoria, esos recuerdos que hemos controlado nos definen, de forma que llegamos a ser algo a base de esos recuerdos controlados y, en cierto modo, falsos. Y al querer controlar el pasado, una falsa memoria del pasado nos controla a nosotros. Es absurdo.
Algo así pasa con la historia, ¿no? No es lo mismo lo que debió de ocurrir exactamente en tal o cual batalla de los tercios de Flandes que lo que cada historiador dice que pasó, y cómo pasó.
Así es, sí.
Debió de ser complicado explicar todo eso en el rodaje, donde no suele haber tiempo para grandes complejidades.
Era mi primera película, teníamos un rodaje corto, yo había visto cómo lo hacen los buenos directores, y bueno, sobre todo cómo no hay que hacer las cosas. En mi cabeza tenía claro que lo esencial sobre todo es preparar y preparar y preparar, como hacen los buenos cineastas. Así que en vez de empezar a preparar dos meses antes, empezamos ocho meses antes y nos fuimos a buscar la granja que queríamos para la película. A veces encuentras un interior aquí, un exterior allá, pero aquí no, no teníamos tiempo, necesitábamos una granja que tuviera todo. Y encontramos el sitio. En el prerrodaje sí tienes más tiempo, luego en el rodaje no, ya grandes cambios no puedes hacer.
¿Cuánto hay de su propia historia familiar en esta historia, si lo hay?
Yo he escrito varios guiones. Y ya hace 20 años lo intenté. No me salió. Hace 6, otra vez, con otro guion. No me salía. Creo que las cosas pasan cuando tienen que pasar, y haber tenido que esperar hasta ahora para dirigir mi primera película me ha servido, como digo, para observar y aprender de los que lo hacen bien, y sobre todo aprender lo que no hay que hacer. Y prepararme bien y estar listo. Y ser flexible. Es lo más importante en este oficio, creo. Yo, en realidad, estaba trabajando para armar otra película, más complicada que esta, una cosa de época, bastante grande, muchos caballos, una historia de indígenas adaptada de un libro…, y estaba tratando de reunir dinero. Pero al no ser en inglés, al no poder meter actores conocidos…, era difícil. Además, en esos años estaba trabajando poco como actor porque mi madre estaba enferma, había pasado años con su segundo marido que tenía demencia senil, que es una cosa que en mi familia ha habido mucho, mi tío, mi tía, mi abuelo… Yo había vivido esto de cerca. Y cuando ella murió y fuimos al funeral, yo volvía en el avión de noche y…
¿Cuándo falleció?
En 2015. Hicimos un almuerzo con amigos y familiares. Muy interesante, porque conoces a gente que tu madre conoció y que tú no conociste, y cada uno te cuenta versiones distintas de lo que ella te había contado. Y dije: “Algunas de estas frases que estoy oyendo las voy a apuntar”. Y empecé a armar un cuento con eso. Y escribiendo ese cuento, en el avión, por la noche, empecé a inventar cada vez más cosas. Y aquello acabó siendo algo que no tiene nada que ver…
Pero el germen sí tenía que ver.
Sí, supongo que —sin saber que iba a hacer una película ni nada— era como querer tener yo todo aquello. Era un cuento que ya no tenía nada que ver con mis padres, pero que me ayudaba a recordarlos mejor. Y algunas cosas estaban constatadas, otras no, y algunas de las cosas que están en la película sí pasaron, pero la gran mayoría no. El caso es que al final, en vez de escribir un cuento largo, escribí un guion de cine. Supongo que el impulso era querer explorar lo que siento por mis padres. Y conseguí financiación de un productor francés, y ya está.
Nos confunden y a veces nos desesperan las personas que sufren demencia senil, pero siempre queda la duda de si también los confundimos nosotros a ellos. Si dentro de su mundo también hay como una coherencia por caótica que sea. ¿Usted qué cree?
Creo que un poco es verdad eso. Se van y vuelven. Tienen momentos, hay como claros en el bosque. Pero es una enfermedad en la que no se mejora, todo va para abajo. Yo lo vi con mi madre. Tenía párkinson, tenía demencia, y era una persona muy activa que se quedó en silla de ruedas, había que darle de comer, estaba inmóvil. Yo empecé a ponerle música que recordaba que ella escuchaba cuando tenía 30 años. Y sus ojos cambiaban. Y no podía hablar, pero como que se despertaba y cuando sonaba la música me apretaba la mano. O sea, que algo entra en ellos. Y con mi padre igual. Al final estaba en la cama tumbado, mirando así, como que no veía nada. Y yo le hablaba al oído en danés, porque al final de su vida solo hablaba en danés, pero un danés antiguo, de los tiempos de su infancia. Y claro, las enfermeras me llamaban y me decían que no le entendían.
¿Cree que esta película sobre los mayores y la demencia senil puede tener otro sentido después de todo lo que ha pasado con la pandemia y el trato que se les ha dado a muchos de ellos?
Yo espero que sí. En la película se trata el tema de qué podemos hacer con los mayores, cómo hacemos para protegerlos. Con la pandemia ha llegado todo lo imprevisto: no puedo ver a mi padre, qué hago si se enferma, etcétera. En realidad la pandemia nos ha puesto más claro algo que siempre ha estado ahí: que el día a día de la vida es en realidad una cosa desconocida. Hay mucha incertidumbre, queremos controlar todo lo que pasa, pero no tenemos en cuenta el azar, lo imprevisto, la buena suerte, la mala suerte… En Europa no ha sido un problema encontrar distribuidores para la película, pero en Estados Unidos no sé qué va a pasar. La ven y les parece muy bruta, dicen que no saben bien qué hacer con ella. Este tema en Estados Unidos, con el sistema de salud de allí, pues ya sabes… Hay gente que cuando los mayores tienen demencia senil y hay que cuidarlos, tienen que vender el coche, la casa…
En España es terrible lo que ha pasado con el virus y los más mayores en los hospitales…
Sí, esas instrucciones dadas por la Comunidad de Madrid son terribles, pero también ha ocurrido en Cataluña, y ahora en Estados Unidos con los rebrotes en Florida y Texas, lo mismo. Cuando llegan estos pacientes mayores a los que a lo mejor les quedan dos años de vida, a eso le ponen un nombre muy técnico para en realidad querer decir “a casa, usted no cabe aquí”. Es horrible, lo que se ha hecho con los ancianos durante la pandemia se parece a lo que hacían los nazis. Una fila aquí, otra ahí. “Este es débil, así que es dispensable”.
Usted siempre ha defendido a los directores que se dejan hacer infinidad de preguntas por los actores. Pero ahora ha sido usted el que ha tenido que contestarlas, ¿no?
Sí, y además no son preguntas a las que puedes responder “vale, lo pienso en el hotel y mañana te contesto”… No, tienes que contestarlas ahora, ya, porque hay que rodar. Sobre todo, cuando tienes ahí al productor diciéndote: “Quedan tres secuencias y tienes hora y media”.
“Intento ser como los niños. Los niños no necesitan segundas tomas”. La frase es suya. ¿Lo logró?
Eeeh, sí, más o menos. Me he tenido que fiar. Sobre todo, porque no era mi intención actuar en la película, porque quería concentrar toda mi atención en dirigir al equipo y a los actores. Pero al final, para conseguir el resto del dinero que necesitábamos, aunque fuera relativamente poco lo que faltaba…
Tenía que estar como actor.
Sí, me dije: “Bueno, pues lo hago”. Con los obstáculos tienes dos posibilidades: te puedes amargar y estar puteando a todo el mundo todo el rato o dices: “A ver, ¿qué hay de bueno en esto?”. Te puedes amargar o hacer cosas útiles: quedarte quieto y escuchar a la gente, hacer una película, visitar o llamar a alguien que has odiado toda tu vida… Así que me pregunté qué había de bueno en hacer el papel. Una cosa buena era que iba a estar cerca del actor protagonista y le iba a poder ayudar, y cerca del director de fotografía, y ver si las cosas funcionaban.
¿Hay que ser un poco Jekyll & Hyde para encarnar a Aragorn en El señor de los anillos, al capitán Alatriste, al guardaespaldas de mafiosos rusos de Promesas del este y a este hijo de padre demente de Falling? ¿O dirá que simplemente es su trabajo? ¿Afronta todos los papeles igual?
Lo que hago es que, allá donde voy, siempre busco comparar, establecer puntos en común. Y lo primero que he pensado cuando has dicho “Aragorn” es si él y el hijo de Falling tienen algo en común. Y hay una frase que dice Aragorn en Las dos torres que es: “Siempre hay esperanza”. En los dos casos hay una certeza: todo se acaba y no sabemos nada.
Quería decir que trabajar en una superproducción multimillonaria como El señor de los anillos o en una película del tamaño de Falling deben de ser mundos distintos, ¿o quizá no?
Para mí no hay diferencia en lo que es la preparación, ni en la responsabilidad, o no debe haberla, da igual que sea una superproducción con varias unidades de rodaje y varias cámaras por unidad que una película rodada con una cámara de 35 milímetros y usando pedazos sueltos de película. El tiempo que tienes, lo usas. Y no hay diferencia en que hay una cámara y tienes que trabajar con ella. Claro que hay cosas superficiales que tienen que ver con el presupuesto, como el tamaño del equipo, la cantidad de cámaras o la cantidad de tomas, que sí son distintos. Pero en lo esencial nada cambia.
¿Y después de Falling qué?
Pues durante el confinamiento terminé escribiendo otra cosa. También tiene que ver con la memoria. Es como un wéstern, bueno, es un wéstern. Ya veremos.
Source link